De lezer kruipt in de huid van de schrijver en geeft een persoonlijke lezing van een bestaand gedicht of lied. Als je je uitgenodigd voelt, ben je welkom met je bijdrage. Stuur je lezing naar post@inhetlabyrint.nl.
In maart 2016 legt Michiel van Deenen ons een gedicht voor van Fernando Pessoa, of eigenlijk van Ricardo Reis.
Eerder las hij werk van onderstaande dichters. Klik op de naam om Michiels bijdrage te lezen:
Raden naar de dichter: vogels
Adriaan Morriën (november 2013)
William Shakespeare (juni 2013)
maart 2016, door Michiel van Deenen
Engelen of goden
Engelen of goden, eeuwig is ons troebel visioen dat boven ons en ons besturend andere wezens handelen
Zoals boven de kudden op de weiden ons kunnen dat zij niet begrijpen, hen dwingt en duwt en zij ons niet bemerken
Zo zijn ons denken, onze wil, de handen waaraan anderen ons leiden naar waar zij willen en waar wij niet wensen
1914, Fernando Pessoa
|
Anjos ou deuses
Anjos ou deuses, sempre nós tivemos, A visão perturbada de que acima De nos e compelindo-nos Agem outras presenças.
Como acima dos gados que há nos campos O nosso esforço, que eles não compreendem, Os coage e obriga E eles não nos percebem,
Nossa vontade e o nosso pensamento São as mãos pelas quais outros nos guiam Para onde eles querem E nós não desejamos.
1914, Fernando Pessoa
|
Speciaal bij Pessoa heb ik altijd het idee dat in de vertaling veel verloren gaat. Niet omdat het slechte vertalingen zijn, maar omdat het in het Nederlands minder gesmeerd loopt. Het mist het temperament en de temperatuur die de Portugese zinnen naar je toezingen. De verwonding van de Portugese ziel is er uit ontsnapt, het doet geen pijn meer bij het lezen.
Intrigerend is, dat Pessoa het over “engelen of goden” heeft, die ons besturen. Goden zijn heersers, daarover zijn we het wel eens, al zijn we het sinds mensenheugenis óneens over wie er de baas is, hierboven. In de Christelijke, Islamitische en Joodse ideeën is dat er maar ééntje, volgens de oude Grieken en de nog oudere Indiërs zit er op elke ster een godje, en de Boeddhisten en Taoïsten houden de troon leeg. Maar engelen zijn geen goden, die zijn van een heel andere categorie.
Engelen, zo lijkt het, zijn voorbestemd om de rotklusjes van onzelieveheer op te knappen, zoals een boodschap overbrengen, of ergens de wacht houden. Als een bekwame directiesecretaresse houden ze ons weg bij het bestuur van het universum: “God is deze week druk bezet, kan het niet tot maandag wachten?” Niet echt leuk werk, en een heel gedoe met die vleugels op je rug, al ben je wel de hele dag in de frisse buitenlucht.
Waarom zijn ze zo naast elkaar gezet? Waarschijnlijk omdat ze beide van een hogere orde zijn, waaraan we moeten gehoorzamen. Maar ongewild maakt Pessoa ermee duidelijk dat het katholieke wereldbeeld klopt. Dat is een heel menselijk beeld: waar er engelen zijn, woont er maar één God in het universum, die twee testamenten heeft nagelaten. Waar er veel goden samen zijn moeten ze het immers zonder hulp in de huishouding stellen. Maakt het uit, een universum met engelen, of een pluriversum met goden? Niet veel, want even later worden ze door Pessoa op één hoop gegooid door ze ‘andere wezens’ te noemen. De onkenbaarheid van die hogere orde en de ongewisheid die dat mee brengt, is onderdeel van Pessoa’s bedoeling. De kudden begrijpen de herders niet, de mensen de goden niet.
Overigens is dit gedicht eigenlijk van Ricardo Reis, één van de namen waarmee Pessoa zijn werk ondertekende. Volgens hem waren het aparte persoonlijkheden die hij op een dag in zijn ziel ontmoette, en waarmee hij zelf ook eerst kennis moest maken. Zo ontmoette hij Ricardo Reis in zichzelf, die gelukkig ook van dichten hield en er drie bundels mee vol schreef. Twee andere bekende namen die zijn dichtershand vasthielden waren Alvaro de Campos en Alberto Caeiro. Maar daarbij bleef het niet. Fernando Pessoa had er nog eenentwintig anderen, van wie sommigen ook nog commentaar op elkanders werk gaven. Het was druk in zijn hoofd, zullen we maar zeggen.
De mens is een schaap, zegt Pessoa in dit gedicht met wat meer woorden. De Mensenzoon heeft ons daar ook al eens mee vergeleken. Maar Christus parabel ging niet primair over het verdwaalde schaap, waarvoor de herder zijn kudde in de steek liet om het terug te brengen. Het ging over het zijn van een goede herder. Pessoa niet. Pessoa heeft het over de stompzinnige beesten. Zij kunnen niet begrijpen wat de andere wezens van hen willen, ze gehoorzamen slechts. En hoewel de aangrijpingspunten van mensen wat anders zijn dan die van de schapen, worden ze op dezelfde manier bijeen of uit elkaar gedreven. De relatie tussen goden en mensen is er een van macht, en verder niets.
In het gedicht komt vele malen het woord ‘nos’ voor. Het lijkt erop dat Pessoa’s eigen collectie persoonlijkheden ook een kudde was, die gedreven werd door ‘andere wezens’ van een hogere orde. Je bent geneigd te denken dat Fernando Pessoa de herder van de kudde was, omdat wij graag de heerser van ons eigen leven willen zijn. Maar het mooie bij Pessoa is, dat hij een deel van zijn eigen kudde is, die door onzichtbare anderen wordt geleid, naar “waar wij niet wensen”. Dat geeft nos een Portugees gevoel. En dat is geen taalfout.
september 2015, door Michiel van Deenen
HET HAZEGRAUWT
Vroeg avondt het: geleden
een stonde of twee
is 't zonnevier beneden
de kimme alree.
Niet heel en al verloren
het licht en is;
noch teenemaal geboren
de duisternis.
Het hazegrauwt, de lanen
vol licht weleer,
de wegels en de banen
en ziet men meer.
Zoo stille staan als beelden,
de boomen nu;
die roerden en die speelden,
ze droomen nu.
Die ruischten en die riepen,
de boomen, nu;
ze doen alsof ze sliepen:
ze droomen nu.
De takken en de blâren,
de stammen zijn,
die menigwendig waren,
nu eens, in schijn.
Van verwen en van voeren
al eensgedaan,
en reppen noch en roeren
ze 'n lid, voortaan.
't Is vochtig en, gekropen
uit de eerde, vaart
de wadem, op en open,
omhoogewaard.
De nevel valt, van boven
beneên gespreid;
gesponnen en gewoven,
vol duisterheid.
Gepelderd en gewonden,
elk hout nu staat;
gebunseld en gebonden,
in lijkgewaad.
Gestorven zijn de boomen:
één grafsteê, al
van dampen en van doomen,
ze bergen zal.
God geve aan oud- en jongen
nu roe' en rust:
de lijkdienst is gezongen,
en 't licht gebluscht.
Guido Gezelle
Het beroerde van Gezelle is dat je er zowat een nieuwe taal voor moet leren, al zijn de Vlamingen daar nu juist maar wat blij mee. Uiterst vermoeiend lezen, vooral omdat er uiteindelijk te weinig theeblaadjes in het kopje overblijven om er iets van belang mee te voorspellen. Het zijn allemaal fijn getekende meesterstukjes, porselein van textuur, maar na het zoveelste mozaïekje verveelt het wel een beetje. Dat mag je eigenlijk niet hardop zeggen, maar dat doe ik toch.
Dit gedichtje van Gezelle boeit me langer dan de anderen. “Hazegrauwen” is dan ook een prachtig woord uit een land en een tijd die niet meer bestaan. Het woord duidt op de schemering, die zoals een hazenvelletje is, roze en grijs tegelijk. Het doet verlangen naar deze knabbelaars te gaan kijken, die groot en klein tegelijk zijn, en de ondergaande zon begeleiden. Er schuilt een hazenwatcher in mij, vrees ik.
Meteen daarna, in de eerste regel, komt zo’n pareltje waar Gezelle beroemd om is. Het “avondt”. Een werkwoord waarachtig, al arbeidt de avond zelve niet, want het wórdt avond- “het zonnevuur” is onder de horizon aan het verdwijnen. Het is een magisch moment dat, hoe vreemd dat ook klinken moge, continu ergens op aarde plaatsvindt. De zonsondergang is in alle tijden en in alle culturen bezongen en van nieuwe namen voorzien. Ook door de KNMI, die het “de burgerlijke schemering” noemt. Dat wist u waarschijnlijk niet. Ik ook niet. Een burgerlijke schemering, wat is dat? Zijn er dan ook andere schemeringen? Die van de dieren, bijvoorbeeld, of die van de dichters? De weerwetenschap heeft er natuurlijk een wetenschappelijke calculatie voor bedacht, met graden en minuten, want sommige wetenschap houdt zich voornamelijk bezig met cijfers aan verschijnselen nieten. Maar gelukkig heeft de KNMI ook een eenvoudige beschrijving van de burgerlijke schemering gegeven, die haar schoonheid intact laten: bij helder weer is de horizon te onderscheiden, de helderste sterren zijn te zien en de omtrekken van grote voorwerpen zijn nog duidelijk zichtbaar.
De dichter merkt aan andere dingen, dat het schemert. Eerst ziet hij nog, wat eigenlijk niet meer zichtbaar is- de wegels en de banen, die in de duisternis verdwenen zijn. De plattegrond van het bos met haar paadjes en stroken kan nu niet meer worden waargenomen. En met het verdwijnen van die dingen, worden ook de bewegingen van takken en bomen onzichtbaar, ze ‘vallen in slaap’. Een andere werkelijkheid neemt de regie over, het leven verandert. Dat gebeurt niet één voor één met de dingen, maar dat alles lijkt met elkaar samen te vallen. Met de afname van het licht en de toename van de onzichtbaarheid kruipt uit de aarde een wadem, een walm omhoog, en ook wordt alles toegedekt met een nevel die van boven af komt en zich op de grond uitspreidt.
Van de rust en de stilte van de slaap gaat Gezelle over naar de rust en de stilte van het sterven. Het is een voorspelbare overgang, maar toch mooi. De bomen zijn geen bomen meer voor de dichter, maar het is het hout dat daar gepelderd (met lijkkleed toegedekt) en gebunseld (gemoffeld) staat. Er zit geen leven meer in, het is dood. Ineens lijkt het ook niet meer over de natuur te gaan, maar heeft het er de schijn van dat de dichter met zijn hazegrauwen een mens op leeftijd heeft beschreven, die onder de grond gestopt gaat worden. Nergens geeft de dichter immers te kennen, dat er morgen een nieuwe ochtendschemering begint, een nieuwe dag. Maar ja, Guido Gezelle was katholiek, en die geloven daar niet in. Na de dag van dit leven begint daarmee een hele lang nacht hemelen.
God geven roe’ en rust, zegt Gezelle nog in de laatste strofe. Roe’ is dat roes? Roep? Roem? Roer? U mag zelf kiezen, zoals steeds.
Mei 2015, door Michiel van Deenen
Preludes van Tranströmer
Beeldende kunst kunt u moeiteloos van alle kanten bekijken. Zelfs al beschikt die louter over een voorkant, zoals een schilderij, dan zijn er steeds maar een paar stappen voldoende om er een ander gezichtspunt op te krijgen. Dichtbij en veraf kunnen een wereld van verschil maken. Bij de typende kunsten lijkt dat onmogelijk. Zij beperken uw manoeuvreerruimte tot het omslaan van enkele bladzijden- op zijn best zou u dus wat heen en weer kunnen bladeren. Dat is precies wat we vandaag gaan doen, en wat daarbij een uniek experiment tot stand brengt. Heeft u zojuist aan uw gade gevraagd of “een uniek experiment” een tautologie of een pleonasme is? Dan bent u geschikt onderzoeksmateriaal.
Eerst de instructies. Begint uw achternaam met een der eerste dertien letters van ons alfabet (de letter N is daarbij het scheidingsteken) dan leest u het gedicht van Tomas Tranströmer in de gebruikelijke oplopende volgorde van I tot III. De arme stakkers die tijdens het afroepen altijd geduldig hebben moeten wachten omdat hun achternaam later in het alfabet start, lezen de omgekeerde, aflopende, versie van III tot I. Voor beide richtingen is een apart naschrift van de schrijvende lezer voorhanden. Na lezing staat het u vrij om ook de andere benaderingswijze te volgen.
I
Ik deins terug voor iets dat overdwars aan komt sloffen
door de natte sneeuw.
Fragment uit wat komen gaat.
Een losgebroken muur. Iets zonder ogen. Hard-
Een gezicht van tanden!
Een vrijstaande muur. Of staat het huis daar
ofschoon ik het niet zie?
De toekomst: een leger lege huizen
dat zich een weg zoekt door de natte sneeuw.
II
Twee waarheden naderen elkaar. Eén komt van binnenuit, één van buitenaf
en waar zij elkaar ontmoeten bestaat een kans jezelf te zien.
Hij die merkt wat er te gebeuren staat roept vertwijfeld: 'Halt!
om het even wat, als ik mijzelf maar niet hoef te kennen.'
En er is een boot die aan wil leggen -dat precies hier probeert-
hij zal het duizenden malen proberen.
Uit het duister van het bos komt een lange bootshaak die door het open raam wordt geschoven,
dwars tussen de feestgangers die zich warm hebben gedanst.
III
De woning waar ik het grootste deel van mijn leven heb gewoond moet leeggeruimd. Alles is er nu uit. Het anker is losgeslagen - alhoewel er nog steeds rouw heerst, is het de lichtste woning in de hele stad. De waarheid heeft geen meubels van node. Ik ben het leven één keer rondgereisd en teruggekeerd naar het uitgangspunt: een leeggeblazen kamer. Dingen die ik heb meegemaakt vertonen zich hier op de muren als Egyptische schilderingen, scènes aan de binnenkant van een grafkamer. Maar zij raken steeds verder uitgewist. Het licht is namelijk te sterk. De ramen zijn groter geworden. De lege woning is een grote kijker gericht op de hemel. Zij is stil als een Quakerwijding. Wat je hoort zijn de achtertuinduiven, hun gekoer.
Tomas Tranströmer
__________________
In de eerste prelude komt de schrijver een lopende muur tegen. Die confrontatie is zo buitenissig, dat hij tegen zichzelf begint te praten. ‘Wat zie ik nou? Een bewegende muur! Vanwaar is die nou gekomen? Komt de rest van het huis zo dadelijk ook nog aansloffen? Of gaat er zo meteen een hele straat op sjouw?’
Met die monoloog komt de man niet veel verder. Dat is ogenschijnlijk niet vreemd, want hoe moet je nou communiceren met een muur? Maar toch kleeft er iets aan zijn gesputter, dat ons opmerkzaam maakt. Want de gedachten van deze man zijn nogal vlak- het zijn nauwelijks meer dan echo’s van wat zijn ogen zien. Zijn waarneming lijkt een beetje op die van een onverbeterlijke dronkaard: ‘hola… ineens twéé lantaarnpalen?’ Hij registreert, maar er volgt geen adequate verwerking van wat hij ziet, er is geen cognitief proces. Alles is meteen een feit- hoewel een verbazingwekkend feit. Op een vreemde manier komen ze daardoor letterlijk en figuurlijk tot elkaar: de muur vóór hem beweegt en vermenselijkt, terwijl de man stil staat en versteent.
Dit is vanaf nu werkelijkheid, meent de man. Ik moet er rekening mee houden, dat er muren langslopen, dat huizenblokken de straat oversteken. Een ander zou misschien denken: ‘Heb ik een acute staar? Wat mankeren mijn ogen? Wat zat er in dat drankje?’ Of wellicht: ‘Help, help! Wegwezen!’ En dan spreken we nog maar niet van het type dat gretig naar z’n smartphone grijpt, om er een selfie mee te maken.
In prelude nummer twee is er opnieuw sprake van een rare ontmoeting, maar nu zijn beide partijen in beweging. Het begint met de constatering, dat waar twee waarheden elkaar ontmoeten, er de kans is jezelf te zien. Die romantische formulering heeft zijn weg naar de tegelatuur inmiddels gevonden: overal kom je deze zin, losgezongen van het gedicht, tegen. Kennelijk herkenden de lezers hun eigen ontmoetingen daarin. Waarschijnlijk dachten ze: mijn waarheid en jouw waarheid hebben elkaar ontmoet, en toen zagen we onszelf!
Los van of een mens zich zo gemakkelijk waarheden kan toe-eigenen, heeft het omgekeerde een minstens zo grote kans - dat zelfkennis wordt ontweken, zoals in het gedicht. Mijn vermoeden is dat veel mensen hadden gewild dat hun ontmoeting diepgaande zelfkennis bracht. Wiens mening wint, is nu minder belangrijk. Wat belangrijk is, is de plek van die ontmoeting, de locatie van die zelfkennis. Die moet ons opvallen, want wat zit er tussen binnen en buiten? De huid? Het ego? De muur natuurlijk!
Maar er gebeurt nóg iets, er dwars doorheen. Precies waar zulke ontmoetingen plaatsvinden, probeert ook een boot aan te meren, “duizenden malen”. Wat die boot is, en waarvandaan die komt, wordt niet verklaard, behalve dat het buiten duister is, en binnen licht. We kunnen er allerlei bij bedenken: een helpende hand uit het onbewuste, die wordt geboden, een redding brengend zelfinzicht, dat zich wil vastmaken, of een gedicht, dat probeert aan te leggen bij de alledaagse wereld. Het blijft natuurlijk giswerk. De bootshaak wordt door het raam gestoken- en daarmee ook door de muur. De dansende feestgangers geven er geen blijk van, dat ze iets vreemds gezien hebben.
In de laatste prelude is de muur vermomd als onderdeel van een heel huis. De weg van het gedicht is dus progressief: ging het in de eerste prelude nog om de man en zijn muur, in de tweede prelude was de muur een scheiding tussen twee elkaar naderende waarheden, en in de derde prelude is de muur onderdeel geworden van een compleet huis. De versvorm veranderde intussen keurig mee: de regels van de eerste prelude vormden een muurtje, die van de tweede waren gepaarde regels, en nu in de derde vormen ze een prozahuisje. Maar er hapert opnieuw iets aan de ontmoeting, die inmiddels een nest, een thuis om zich heen heeft gevormd. Want er zit niks meer in. Het huis is leeg.
De muur van de derde prelude is dan ook niet alleen maar ruimtelijk, zoals een scheidingswandje in een appartement, maar het is ook een muur in de tijd. Het is de scheiding van de bewoning, en de prelude van iets heel anders- het leven hierna en hierboven. De woning is leeg, stil en verlaten, zoals een lijk. En de woning kijkt naar de hemel, zoals dode ogen dat doen.
PRELUDES III-I
III
De woning waar ik het grootste deel van mijn leven heb gewoond
moet leeggeruimd. Alles is er nu uit. Het anker is losgeslagen -
alhoewel er nog steeds rouw heerst, is het de lichtste woning in de
hele stad. De waarheid heeft geen meubels van node. Ik ben het leven
één keer rondgereisd en teruggekeerd naar het uitgangspunt: een
leeggeblazen kamer. Dingen die ik heb meegemaakt vertonen zich
hier op de muren als Egyptische schilderingen, scènes aan de binnenkant
van een grafkamer. Maar zij raken steeds verder uitgewist. Het
licht is namelijk te sterk. De ramen zijn groter geworden. De lege
woning is een grote kijker gericht op de hemel. Zij is stil als een
Quakerwijding. Wat je hoort zijn de achtertuinduiven, hun gekoer.
II
Twee waarheden naderen elkaar. Eén komt van binnenuit, één van buitenaf
en waar zij elkaar ontmoeten bestaat een kans jezelf te zien.
Hij die merkt wat er te gebeuren staat roept vertwijfeld: 'Halt!
om het even wat, als ik mijzelf maar niet hoef te kennen.'
En er is een boot die aan wil leggen -dat precies hier probeert -
hij zal het duizenden malen proberen.
Uit het duister van het bos komt een lange bootshaak die door
het open raam wordt geschoven, dwars tussen de feestgangers die zich warm hebben gedanst.
I
Ik deins terug voor iets dat overdwars aan komt sloffen
door de natte sneeuw.
Fragment uit wat komen gaat.
Een losgebroken muur. Iets zonder ogen. Hard -
Een gezicht van tanden!
Een vrijstaande muur. Of staat het huis daar
ofschoon ik het niet zie?
De toekomst: een leger lege huizen
dat zich een weg zoekt door de natte sneeuw.
Tomas Tranströmer
__________________
Drie preludes? Serieus? Wie neemt nou drie keer een aanloop zonder afsprong? Wel, dat is typisch Tranströmer. Hij vond zijn gedichten vooral een ontmoetingsplaats. Het lijkt een prachtig vooruitzicht voor de lezer, ware het niet dat de ontmoetingen van Tranströmer maar half af zijn. De andere helft? Die behoort aan het ongewisse, en zal nooit worden gekend. Lang voordat hij zelf getroffen werd door een beroerte sprak hij in Oostzeeën al over een soort afasie: “Iets wil gezegd worden, maar de woorden gaan niet akkoord”. Misschien bedoelde hij dat niet alleen voor zijn eigen gedichten, maar zijn ook die van talloze van zijn vakgenoten in werkelijkheid alleen maar preludes. Het is aan de lezer gelaten om de sprong te voltooien –de poëzie is springplank- of misschien is er helemaal geen voltooiing, is alles half af.
In Tranströmers poëzie is een vreemde werkelijkheid aanwijsbaar aanwezig. Geregeld blijft het onbegrepen deel niet op zijn eigen speelhelft, maar springt het net over en verschijnt op de onze. Niet om zich kenbaar te maken, maar als de schichtige hinde van Artemis, die ongrijpbaar blijft voor haar achtervolgers, en steeds om de volgende hoek verdwijnt. Wilt u een praktijkvoorbeeldje van die vreemde aanwezigheid? Voor mij persoonlijk is het markant, dat de dichter tijdens het schrijven van dit stukje is overleden. Het omkijken naar een leven, dat zich in dit gedicht opdringt, is nu het omkijken naar het leven van de dichter geworden. Maar u hoeft de vreemdheid niet bij mij en bij dit moment te zoeken. Zijn gedichten zijn boordevol onopgelost mysterie. Kijkt u maar naar titels als The indoors is endless, De herinneringen zien mij, The half finished heaven of Zwarte ansichten. Dat zijn eigenlijk al minuscule sprookjes. Zoals gebruikelijk zijn sprookjes tijdloos -er zit weinig heden in zijn poëzie- en daardoor is Tranströmer voor alle tijden, hoewel niet voor alle leeftijden.
Het gezichtspunt van de derde prelude, waarmee we vandaag starten, is de voltooiing van een leven. Het is duidelijk dat het daarbij niet bij achterom kijken blijft, de man kijkt ook vooruit. Hij wordt naar een lichte dimensie, naar Gods stoel getrokken. Dat meubilair wordt door de bijbelaars “Zijn Zetel” genoemd, en (heel kinderachtig van Hem) daarop mag niemand anders plaatsnemen. Toch gebeurt dat door het lezen van deze prelude, we kijken van ver en van boven op een leven neer. De voortdurende aanwezigheid van een spirituele dimensie heeft Tranströmer de spotnaam van ‘de christelijke dichter’ opgeleverd. Laten we dat als een eretitel beschouwen.
We kijken dus vanaf grote hoogte terug op een leven dat zijn einde nadert, of dat reeds voorbij is. De woning is niet slechts een leeg huis van steen (of van solide hout, in Scandinavië), maar ook een huis van vlees en bloed, een oud lichaam waaruit de levenskrachten geweken zijn. En tevens is het de psychische behuizing, waarbinnen de man zijn leven heeft doorgebracht.
Aan het eind van zijn leven vertelde mijn beste vriend Martin graag dat hij gedurende zijn leven steeds ‘woninkjes’ had gebouwd, ‘zelven’ die hij na verloop van tijd had moeten verlaten. Met zijn handen vormde hij daarbij dan steeds de muren, waarover Tranströmer dichtte. Die zelven bleken na enige tijd onveranderlijk te krap- er moest weer verhuisd of verbouwd worden. Hopelijk heeft hij hierboven een woning, die hem voldoende ruimte biedt.
Nu we van de hoge hoogtes hebben geproefd, krijgt de tweede prelude ook een extra betekenis. De waarheden die elkaar naderen lijken nu niet meer uitsluitend toepasbaar op het eindeloze kansspel van de menselijke relaties. Dwars door die vriendenloterij heen lijkt er nu nog iets anders plaats te vinden.
Een innerlijke waarheid raakt aan een andere, van buiten. Het is een angstig moment, niet zozeer omdat de beide waarheden slaags zullen raken, en aan opperste waarheidsvinding gaan doen. Maar omdat het idee van zelfkennis schrikwekkend is. Dat zet de hele boel op zijn kop.
Dan gebeurt er nog iets. Een andere werkelijkheid probeert ons te bereiken, die het duizenden malen proberen zal. De lange bootshaak lijkt wel van God tot mens te reiken, dwars door de duisternis en de muren heen. Maar omdat lot en het leven van de mens een Unvollendete is, bemerken de feestgangers daar nog niets van.
Ineens staan we voor de eerste prelude, als voor een muur. Maar de muur beweegt! Dat kan ons eigenlijk niet verbazen, want al het vaste is eindig, en al het onbewegelijke veranderlijk, de berg komt naar Mozes. Verbaasd kijken we toe, dronken van ons leven. Terugdeinzen hoeft niet, konden we maar vooruitdeinzen, en met de vreemdheid in contact komen, zoals in de laatste zin: De toekomst: een leger lege huizen, dat zich een weg zoekt door de natte sneeuw. Maar de woorden gaan niet akkoord.
Teruglezen, opnieuw lezen, eromheen lezen, of achterstevoren lezen, het levert ook in de letteren nieuwe gezichtspunten op. Als de aap eenmaal uit de mouw is, is het een heel andere mouw geworden.
April 2015, door Michiel van Deenen
Zweifel
Ich sitz auf einem falschen Schiff.
Von allem, was wir tun und treiben,
und was wir in den Blättern schreiben,
stimmt etwas nicht: Wort und Begriff.
Der Boden schwankt. Wozu? Wofür?
Kunst. Nicht Kunst. Lauf durch viele Zimmer.
Nie ist das Ende da. Und immer
stößt du an eine neue Tür.
Es gibt ja keine Wiederkehr.
Ich mag mich sträuben und mich bäumen,
es klingt in allen meinen Träumen:
Nicht mehr.
Wie gut hat es die neue Schicht.
Sie glauben. Glauben unter Schmerzen.
Es klingt aus allen tapfern Herzen:
Noch nicht.
Ist es schon aus? Ich warte stumm.
Wer sind Die, die da unten singen?
Aus seiner Zeit kann Keiner springen.
Und wie beneid ich Die, die gar nicht ringen
Die habens gut.
Die sind schön dumm.
Theobald Tiger (Kurt Tucholsky)
__________
De dichter beschouwde zijn woordkunst als “Gebrauchslyrik”, dus vandaag mag u na lezing het boek niet tevreden op zijn rug leggen, maar zult u een nuttige bestemming voor de woorden moeten vinden. Dat kan geen moeite kosten, want al vanaf de eerste zin is het lek boven: Ich sitz auf einem falschen Schiff. Een prachtzin en een zegswijze van onze buren, die rijp is om ook in ons taalgebied ingang te vinden. Mij bekruipt de neiging om de bril af te nemen, u met een der poten vriendelijk in de maagstreek te porren en op domineestoon te vragen “Ként u dat gevoel?”. Want u ként dat gevoel. U zit op de verkeerde boot, en u kunt er niet af. Om u te helpen daar een passende gebeurtenis bij voor de geest te halen, denk dan eens aan uw huwelijksboot. Of -im ganzen Grossen- aan het wankele schip dat onze aarde is.
Dus ook u kent dat gevoel. Vermenigvuldig dat nu met het kwadraat van uw ledematen, tel er de resterende dagen van dit jaar bij op en u heeft het levensgevoel dat Kurt Tucholsky heeft bewogen. Want wie zoals hij als pacifist in het Duitsland van 1890 tot 1935 geleefd heeft, zat écht op het verkeerde schip. Er zijn weinig mensen die meer met dat feit gedaan hebben dan Tucholsky. Er zat zoveel inkt in zijn pen, dat hij een rits pseudoniemen moest verzinnen om te verbergen dat hij in zijn eentje de halve krant vol schreef. Of die veelzijdigheid ten koste van zijn dichterschap is gegaan, mag ik als niet-Duitstalige niet beoordelen. Dit gedicht springt echter in het hart, en doet eraan denken dat ware wij Duitser in de Weimarrepublik geweest, dan het liefst een zoals deze.
Op de verkeerde boot “stimmt etwas nicht”. Duits is hier preciezer dan het Nederlands, want waar wij zeggen dat er “iets niet klopt”, dus dat het ritme uit de pas loopt, zeggen onze oosterburen dat de stemming, de toonhoogte ervan niet deugt. Een miniem verschil? Neen. In de maat blijven kan gedurende het muziekstuk worden gecorrigeerd, maar om te stemmen moet het hele orkest worden stilgelegd. Dat was precies wat hier nodig en onmogelijk was. De dichter is trouwens Duits duidelijk over wát er daarbij niet ‘stemt’: het is niet zozeer het einddoel van het schip dat ‘falsch’ is, het is dat het “woord en begrip” ervan niet deugt- de inhoud klopt niet met de verpakking. U kent vast iemand, waarbij die twee wel eens uit elkaar lopen- of kent u uzelf niet?
Tussen de oorlogen waren we de verhouding tussen inhoud en uiterlijk verder kwijt dan ooit: zij die de woorden begrepen, deugden niet, en die het geloofden, begrepen het niet. We waren buiten onszelf geraakt, als er tenminste een zelf is, waarvan we verwijderd kunnen raken. Misschien, als we alles afgepeld hebben, houden we een lege hand over. Maar wat we afpellen telt óók, en de smerige laag van het nazisme zouden we het liefst als eerste kwijtraken.
Bij de tweede strofe moet ik aan Kafka denken, als we op het immer bewegende schip door kamers komen, waarvan de betekenis onduidelijk is en die nergens toe lijken te leiden. Steeds is er een nieuwe deur: er is geen einde, geen bestemming, we krijgen er geen greep op. Het schip zwalkt van binnen al net zo erg als van buiten.
Overigens schijnen er op eens schip maar bitter weinig kamers te bestaan: alleen de machinekamer is per ongeluk zo benoemd. Zeelieden spreken van een hut of kajuit, het vooronder, de brug en zo meer. Eigenlijk wordt op zee ogenblikkelijk buitenlands gesproken- waag het niet er van een touw te spreken, of je wordt er als landrot aan opgehangen.
Es gibt ja keine Wiederkehr vervolgt de dichter dan. Het is een zin die boventonen in beweging brengt. Recht toe recht aan betekent het dat er geen weg terug is. Het schip is van de kade weggevaren, en hoezeer de dichter ook stribbelt, het gaat niet meer terug. Nicht mehr roept hij tenslotte in wanhoop uit, want waar hij het schip naar toe ziet varen is geen veilige haven, daar is een nieuwe wereldoorlog.
Om hem heen is ander volk, dat een heel andere bestemming aan de horizon ziet. Zacht spottend stelt der Tiger vast, hoe goed het gaat met die neue Schicht (de nieuwe ploeg). Dapper tegen de pijn in zingen, in de hoop dat de kapitein de verlossing, de overkant weet te vinden. Het is een spotprent van het gekwelde Duitse volk, dat alles aangrijpt om zijn hoop levend te houden. Noch nicht! Net niet!
Met een verrukkelijke zin veegt de dichter zijn eigen hoop op beter van tafel. Aus seiner Zeit kan Keiner springen, zegt hij berustend. In Twente spreken ze van een overledene als iemand die ‘uit de tijd is gekomen’. Als het had gekund, had de dichter in een andere tijd gekomen. Maar deze tijd is alles wat er is.
De dichter zegt wel, dat hij de zangers in het ruim benijdt. Die niet strijden, maar zich willoos laten vervoeren. Die het goed hebben. Maar je voelt, dat hij de prijs daarvoor niet wil betalen. Want dumm sein is erger dan mit machen. De dichter kent geen “Zweifel” over de kant die hij gekozen heeft- de twijfel die hij heeft is of hij in dit gezelschap de overkant wel wil halen. Dat is hem tenslotte ook niet gelukt. Hij heeft zijn vaderland verlaten en is in 1936 gestorven. Een oorlogsslachtoffer nog voor de oorlog werkelijk was uitgebroken.
Twijfel
Ik zit op het verkeerde schip.
In alles, wat we doen of drijven
en wat we in de bladen schrijven,
klopt iets niet: woord en begrip.
De bodem wiegt. Waartoe? Waarvoor?
Kunst. Geen kunst. Loop door veel kamers.
Nooit komt er een einde aan. En steeds
stuit je op een nieuwe deur.
Er is tenslot’ geen wederkeer.
Ik kan me weren, tegenstromen,
het klinkt in ieder van mijn dromen:
Niet weer.
Hoe goed gaat het de nieuwe ploeg.
Ze geloven. Geloven onder smarten
het klinkt uit alle dappere harten
Nog niet.
Is het al voorbij? Ik wacht stil.
Wie zijn het, die daaronder zingen?
Uit zijn tijd kan niemand springen.
Hoe benijd ik, die nergens tegen dringen
die hebben het goed.
Die zijn al stom.
Maart 2015, door Michiel van Deenen
Vogels
Wiekelwakke vlindervleugels
Grijs of terracottakleurig
Hemelsblauw of bleek als schelpen
Fladderen om bloemenkelken.
Naast een glad en zwart stuk marmer
Rusten door de zon verwarmde
Kopergroene hagedissen.
Soms ziet men een adder glippen
Fraai maar kwalijk om zijn beten
Zigzagzigzag gaan zijn strepen.
’t Sieraad dat de bomen dragen
Zijn hun ambergele blaren
En te midden van dit lover
Zitten geelgeveerde vogels.
Laten hier hun klanken dwalen
Tureluren dromend samen.
Zo moet je lezen: zonder te weten wie dit gedicht uit zijn pen heeft laten lekken. Binnenin het gedicht zit het wonder, eromheen zit de bewondering.
Wat is er dan binnenin dit gedicht te vinden? Een enkele keer lezen maakt duidelijk dat de inhoud vrij betekenisloos is. Er figureren vlinders, vogels, bloemen en beesten in een weelderig soort tuin, maar niemand is hoofdpersoon, en de eigenaar ontbreekt. Met een beetje goede wil en fantasie kan het de tuin van Eden zijn, compleet met slang, of anders de niet in zijn perken te krijgen tuin van uw tweede huis in Zuid-Frankrijk. Vreemd eigenlijk, dat u uw eerste huis nooit “eerste huis”, noemt.
Het gedicht is weliswaar een natuurbeschrijving, maar mist de verheffende vergelijkingen, de voorbeeldige lessen die de Romantiek aan dergelijke beschrijvingen wist mee te geven (“zo turelurend droomt u ook…”). Daardoor komt het wat vlak, ongelaagd over, uw zoeken naar een hogere bedoeling is vergeefs.
Ook het gehanteerde rijm, dat gepaard is (aabbcc) en als “Sinterklaasrijm” te boek staat, tilt de kwaliteit niet merkbaar omhoog. En de titel is er evenmin één waarmee je direct naar huis rent om er stilletjes in een leunstoel van te genieten. Het is ook niet te zeggen waarom ‘vogels’ tot de hoofdpersonen in dit gedicht zijn uitgeroepen. Zij vormen weliswaar de titel en het slot, maar komen nergens boven de rol van ordinaire tuingenoten uit. Of overzien wij iets?
Wél zit er een leuk nieuw woord in (wiekelwakke), dat van het Engelse wiggle waggle zal komen– met bruuske bewegingen heen en weer gaan. Wat uw hond doet, als de familie lang weg is geweest; wat ganzenkonten doen, als ze op het land komen en wat politici doen, als de verkiezingen voorbij zijn. Kortom, wiekelwakke, zoals vlindervleugels doen, is een amusant nieuw woord. Maar redt dat het gedicht? Nee, dat niet.
En toch… toch is het muziek, die de ziel in beweging brengt. Er is maar één instrument nodig om dat te bewerkstelligen: uw stem. Jawel, u dient het nu en meteen hardop uit te spreken! Probeer het eens op de indringende fluistertoon van een David Attenborough, die, behoedzaam onder het volume van de natuur blijvend, ons de wonderen ervan aanwijst. Uw lezende schrijver doet het voor. Het werkt, niet? Uw innerlijke televisie heeft er meteen ontvangst bij gekregen.
Om te toetsen dat er écht iets in dit gedicht zit, en dat we er geen extra dimensie bij verzinnen, doen we nog een extra klanktest. Klink nu als Pippi Langkous in haar beste stemming, die ons op vol vrolijkheidsvolume en met de haar kenmerkende onzekerheidsdeficiëntie de wonderen rond Villa Kakelbont toont. Het gedicht blijft overeind, nietwaar? Al hebben uw huisgenoten u zojuist aangekeken of uw verstand zojuist een pyjamadagje had.
Heeft u, nu we zo ver zijn gekomen, gezien en gehoord dat het rijm niet rijmt? Nergens niet, nee. Het is even opzettelijk als subtiel aangebracht, zodat het amper opvalt. De muziek van het gedicht overstemt het. Maar wie ‘kleurig’ op ‘vleugels’ en ‘vogels’ op ‘lover’ kan laten rijmen, heeft bovengemiddelde taalbeheersing en klankgevoel. Wie wil kan er de encyclopedie van klankrijm tot klinkerrijm op naslaan.
Het rijmschema is weliswaar de favoriet van Sinterklaas, maar het levert een slag op die meeslepend is, een basso continuo, waardoor het gedicht niet alleen voortgestuwd maar ook onthouden kan worden. Zo werd het –net als Sinterklaas- in de Middeleeuwen al gedaan, en het werkt nog steeds.
“Vogels” is taal op muziek, en anders niet. Daarom hebben zij ook recht op de titel, want zij zijn de enige muzikanten in het gedicht. Maar eigenlijk is dat ook kolder, want de woorden zijn secundair uitgezocht op hun betekenis, maar primair op hun klanken.
Waarom wordt bijvoorbeeld twee keer zigzag gebruikt? Omdat daardoor de perfecte slag van acht lettergrepen per regel gehandhaafd wordt. En omdat door die herhaling de Z beweging van een wegschietende slang opgeroepen wordt. Het klankspel zit weergaloos goed in elkaar, maar het is ook goed verstopt. Dat tekent de dichter, die van verstoppertje hield. Maar dat komt later.
Herinnert u zich de houtsneden “Lucht en water” van M.C. Escher nog? De zwartwitte vogels die onder water witzwarte vissen worden? Daar doet het me aan denken. Bij het hardop lezen van het gedicht blijkt er onder de letters een andere wereld te liggen, die wel op de bovenwereld lijkt, maar het niet is. Je kunt heen en weer van tekst naar klank, zoals je in “Lucht en water” van vogels naar vissen kunt. En het brengt nóg een gedicht in mijn geheugen, wiens regels een vinger volgen die over een art deco vaas glijdt, en daarbij de beschildering van bloemen en vogels tegenkomt, die zich steeds herhaald. Maar van wie is het? Ook mijn hersens spelen hide and seek met mij.
Als u het nog niet wist of vermoedde, verklap ik nu dat het gedicht van Jan Hanlo is. Contextueel (qua bijgeluiden) mag u dat niet verbazen. Want Jan Hanlo en vogels, Jan Hanlo en vogelgeluiden, en speciaal Jan Hanlo en nietszeggende klanken, daar heeft iedereen wel eens van gehoord. Misschien van zijn gedicht “de Mus”, dat uitsluitend uit het herhaalde woord ‘tsjielp’ bestaat, waaraan tenslotte ‘etc.’ is toegevoegd, of ook van zijn “Nieuwe merels”, die “schat schat” zingen zoals Hanlo dat naar nieuwe jongens wilde doen, en wellicht van zijn minder bekende “Merelzang”, een gedicht dat eigenlijk niets meer dan een petit partiture van een merel is. Maar bovenal door zijn “Oote boe”, dat toentertijd een Eerste Kamerlid ertoe bracht vragen te stellen over de subsidiëring van een literair tijdschriftje: vragen die een soort herhaling waren van de klanken die Jan Hanlo zojuist had gepubliceerd.
De biografen hielden het erop dat Jan Hanlo nooit volwassen wilde worden, en nooit volwassen is geworden. Maar de humor die uit zijn werk spuit is te fijnzinnig om kinderachtig genoemd te worden. Wie is in de zestiger jaren bijvoorbeeld naar “Een avond zonder Jan Hanlo” geweest? En wie heeft niet genoten van de ontdekking dat een klankdicht van zijn hand (een tweede “Oote boe”) een gedicht in geheimschrift was (dat bovendien uit eerder gepubliceerde regels bestond)?
Jan Hanlo heeft verstoppertje met ons gespeeld. En gewonnen.
november 2014, door Michiel van Deenen
the guest, the host, the white chrysanthemum.
(Vert. Harold Henderson) |
Mono-twazu kayaku to teishu to shira-giku to
Ryoto (18e eeuw) |
Japan heeft al haar hele leven ruimtegebrek. Dat zuinig moeten omgaan met de ruimte die er wél is, zie je in hun poëzie terug- het zijn ultrakorte miniatuurtjes. Denken we. Want onze kennis van de Japanse dichtkunst houdt doorgaans op na het noemen van de haiku. Ik ken er twee uit het hoofd.
Een oude vijver-
de sprong van een kikker:
watergeluid
Die is vierhonderd jaar oud, en van Basho. De andere is, vrees ik, van Ian Fleming. Bij zijn eerste bezoek aan Japan fabriceerde James Bond, die toen nog een boekfiguur was, de volgende haiku, die evenmin als de vorige voldoet aan de voorgeschreven regel van eerst vijf, dan zeven, dan vijf lettergrepen.
Je leeft maar tweemaal
Eenmaal bij je geboorte
En als je de dood aankijkt
Behalve het vaste aantal lettergrepen hoort in een haiku een van de seizoenen voor te komen. Dat is 007 duidelijk niet gelukt, als je de dood niet als seizoen telt. In het navolgende prachtige exemplaar, van Kobayashi Issa (tweehonderd jaar na Basho, maar nog steeds een tweehonderd jaar vroeger dan wij), is alleen een subtiele schaduw van de zomer aanwezig:
Don’t worry, spiders,
I keep house
casually.
Tot zover wat ik ervan weet: een bedroevend beetje. En zelfs dat blijkt de toets der kritiek niet te kunnen doorstaan. Er klopt niks van. Een beetje vorsen brengt heel andere feiten boven.
Weliswaar schrijven wij westerlingen haiku’s op drie regels, maar in Japan is dat niet het geval. Daar wordt een haiku op één en dezelfde regel geschreven. Dat scheelt nog meer ruimte. Dat roept de vraag op waarop dan de driedeling berust, die er in herkenbaar is. De kunst van de haiku is het naast elkaar zetten van twee beelden of ideeën uit het alledaagse leven, om die vervolgens door een scherpe zinsnede, een cesuur, weer met elkaar in verband te brengen. Zo’n kireji, een scherpe wending of kwinkslag, wordt niet geholpen door een nieuwe regel, door rijm, of door gelijkenis, maar moet ons geheel zelfstandig de ogen openen.
En hoe zit het met die lettergrepenkwestie? Japanse lettergrepen een stuk korter dan Europese, vooral omdat elke geringe klank in Japan als een aparte lettergreep, een on, telt. Een voorbeeld: het petieterige Nederlandse woord “en” telt daar als twéé lettergrepen, de “è” en de “n”. Het vereiste aantal lettergrepen in hun harnas krijgen vereist dus een soort sushi woordkunst. Het resultaat is dat proeven en eten identiek zijn- het zijn hele kleine hapjes. Als een vuistregel geldt, dat het voordragen van een haiku met één ademtocht moet kunnen worden volbracht.
Goed, in Japanse ogen zijn wij dus zowel met regelruimte, als met adem, als met lettergrepen veel te ruimhartig. Geen wonder dat de Japanse ambassaeur niet wenste te reageren op het door EU president Herman van Rompuy uitgebrachte boekje met eigen fabricaat haiku’s. Maar ook met de seizoenen zijn wij slordig. Weliswaar heeft Japan er ééntje meer, omdat nieuwjaar daar als een apart seizoen telt, maar een echte haiku hoort daar niet losweg naar te verwijzen, maar moet een woord uit een zeer beperkte lijst van Japanse seizoenswoorden bevatten. Dat maakt de zaak nog aanmerkelijk mieriger. Geen beginnen aan, zeggen we in Nederland, al bedoelen wij daarmee eigenlijk dat het niet kunnen eindigen.
De haiku is pas in de negentiende eeuw tot volwassenheid gekomen, schrijf ik braaf over uit de aanwezige bronnen. Maar is dat zo? De volwassenheid die men op het oog heeft gaat dan vooral over het volume aan (Engelstalige) haiku’s, of over de verspreiding over de wereld. Daarbij wordt overzien, dat juist voor een haiku geldt dat minder meer is- het gaat hier met zekerheid niet om de kwantiteit, maar om de kwaliteit. De vroegste haiku van een westerling is trouwens van een Nederlander, Hendrik Doeff, die bij de eerste bezoekers hoorde die de Japanse eilanden aandeed.
Een lentebriesje-
her en der spoeden ze zich:
de zeilscheepjes.
Een beginnetje, zullen we maar zeggen. Sinds die tijd schijnen er zich vele ‘haikugemeenschappen’ over de hele wereld mee bezig te houden. Maar wat moet ik mij in Godsnaam bij een haikugemeenschap voorstellen? Zouden er werkelijk ergens in California elke zaterdagmiddag bijeenkomsten van The Occidental Haiku Society zijn gehouden? Met vrij omvangrijke vijftigplussers die aan de ingang een piepklein blocnootje met dito potloodje kregen uitgereikt, zodat meegedongen kon worden naar een Japanse visschotel, voor de haiku van de week? De realiteit overtreft altijd de fantasie.
En waarom de haiku? Er is nog een hele reeks andere Japanse dichtvormen die eeuwigheidswaarde verdient, zoals de waka of tanka. Dat moet maar even terzijde blijven, want het is ook niet onberispelijk duidelijk waarom het sonnet in Europa eeuwenlang boven alle dichtvormen uittorende, al is het ‘vrije vers’ tegenwoordig veruit favoriet.
De haiku is fameus om twee reacties op te roepen: bewondering en spot. Bewondering, niet alleen voor het kunstig in elkaar flansen van lettergrepen, maar om de combinatie van goede smaak, minutieus handwerk en geestkracht.
Laten we daarvoor terugkeren naar de haiku van Ryoto. Nogal flauw van smaak, vindt u? De chrysant is –samen met de kersenbloesem- de nationale bloem van Japan. Rond die bloemetjes is een massa heroïek. De chrysant is immers al vele eeuwen aan de samoerai verbonden, en er is een complete keizerlijke ridderorde naar vernoemd (waarvan trouwens ook Beatrix lid is). Daarbij speelt opoffering een grote rol, want bijvoorbeeld het snel en zelfloos vallen van de kersenbloemblaadjes was voor kamikazepiloten een voorbeeld van hoe het moest. Dat kan voor chrysanten niet gelden, want die zijn onvermoeibaar houdbaar, maar zij staan dan ook voor het eeuwige Japanse keizerrijk, waar het leven voor gelaten werd. Beide bloemen werden op de neuzen van kamikaze vliegtuigen geschilderd.
Minder oorlogszuchtig zijn er ook andere ceremonies en symbolieken rond de chrysant. De gele variant ziet eruit als de zon, nietwaar, en was Japan niet het land van de ondergaande zon? Inderdaad. De chrysant heeft “het eeuwige leven”, en is symbool van de herfst, die de winter uitstelt. Bovendien maken ze van de witte variant, waar in de haiku sprak van is, thee. En thee is gróót, in Japan. Hier is thee vooral een troost, maar daar is thee een medicijn en een offer. Het thee zetten en deze aan de gast offreren is een ritueel dat de moeder van alle rituelen is.
Dus waarom komt er geen geluid van de witte chrysant? Omdat er zoveel omheen klinkt, dat geluid onnodig is. De chrysant kan zwijgen. Dat is een ander zwijgen dan dat van de gast. De gast zwijgt, om niet de indruk te geven ook maar het kleinste te wensen, om niets te vragen, niet te óvervragen wat misschien niet gegeven kan worden, kortom uit de bescheidenheid en angst voor het ego die de Japanner eigen is. De gastheer zwijgt om soortgelijke redenen: uit respect voor de gast, die boven hem staat, die álles moet krijgen, die het aan niets mag ontbreken, die zelfs de last van een eenvoudige vraag niet moet hoeven dragen. Maar de witte chrysant niet. Die zwijgt omdat spreken onnodig is, omdat er al zoveel over gezegd is, dat het vaststaat wat er bedoeld wordt. De witte chrysant is de verbintenis tussen gast en gastheer, het volmaakte, het vanzelfsprekende ritueel dat degene die onderdak geeft en degene die onderdak krijgt verbindt. Het is de cultuur van Japan zélf.
Het is verbazend hoeveel kracht en suggestie in zo weinig tekst besloten kan liggen. Maar behalve bewondering is er spot – vervat in het “haiknoeien”. Het gedicht van Ryota (een Japanse jongensnaam, meer niet) heeft zoveel plechtigs, dat parodiëren vanzelf komt:
Van hen geen woord:
De premier, de partijleider,
de winterpartij.
Of:
De witte spoelbak
een rij oude mannen:
watergeluid?
Waarom weten we in het westen zo weinig van Japanse dichtkunst? En zeker van moderne Japanse dichtkunst? Eén van de problemen is, dat wat dáár ‘moderne poëzie’ wordt genoemd vijftig jaar oud is. Een ander probleem is dat wat hiér Japanse kunst wordt genoemd nog veel ouder, antiek is. Maar het grootste probleem is, dat we er geen moeite voor doen. Alles moet ons in kant en klare hapjes worden binnengelepeld. Mond open, want hier komt een hapje van uw schrijvende lezer:
A ragged ostrich
(Boro Boro na Dacho)
What’s so funny about raising an ostrich?
With only a few square yards of mud in a zoo,
Aren’t the legs too long?
The neck, isn’t it too long?
In a country of falling snow
Aren’t its wings too ragged?
Because the stomach is empty
I guess it eats tough loaves of bread,
Yet the ostrich eyes are looking
Only at a distance, aren’t they?
Is it burning desperately?
Is it waiting for the coming
Of the blue wind?
Is there a surge of the dreams of infinite
In that small simple head?
This is not an ostrich any more, is it?
People, stop doing this.
Takamura Kotaro
oktober 2014, door Michiel van Deenen
De naam van de geliefde sist van voltage;
de stap wordt vlak voor het rendez-vous een fractie
gewijzigd: iets ingehouden of juist extra versneld.
In het oog blinkt het heldere polaar van duindorpen;
een strakke snaar die om je gedachten gespannen was
knapt onverwachts.
Dit is wat de geliefde verspreidt:
een geur van zomerlinde, van avondmelk,
van naakte huid onder een joppertje,
een geur van de liguster aan het eind van de tuinen,
waar in het lage licht met het geduld
van spinnen de geheimen worden prijsgegeven.
Plotseling zal een jeugdig besef de dagelijkse slijtage verjagen,
schiet een woord je te binnen dat je al lang vergeten was,
lijkt het niveau van Maria Callas ook voor jou
bereikbaar, en het cantilene geloof,
dat je tot zelfs na de dood samen
hand in hand de eeuwigheid zal bewandelen.
O, zacht licht op paden langs manmoedig gras, o,
zicht op het dociele kroos, de prudente koeien.
2006, Tomas Lieske
____________
Tussen de How-to titels zitten vele buitenissige exemplaren. Wat dacht u bijvoorbeeld van How to avoid huge ships, dat door een criticus werd omschreven als the marine version of how not to be run over by a bus. Of het altijd praktische How to humiliate your peeping Tom? En How to shit in the woods? waarvan er meer dan een miljoen aan outdoors liefhebbers verkocht schijnen te zijn. En om te onthouden: How not to write a novel, met een blik op zijn kleine broertje How to read a book?
In dat rijtje valt Hoe je geliefde te herkennen qua buitenissigheid wel mee. Hoezo zouden wij haar trouwens niet herkennen? Zijn er inmiddels lange jaren voorbij gegaan of hebben we haar nooit eerder gezien, en gaat het erom in een vreemde een geliefde te herkennen? De poëzielezer doet waar hij zich in geoefend heeft: gissen.
Kennelijk heerst er hoogspanning rond de hernieuwing van het contact, want het voltage loopt op. Vlak voor de ontmoeting wordt het tempo van de nadering aangepast. Dat is een mooie observatie. Als de ogen elkaar ontmoeten verandert alles, en de beweging van het lichaam volgt gehoorzaam. Te zien bij elke toegangsdeur, maar je moet het opmerken.
Een vreemd lichaam in de strofe is het polaar van duindorpen. Geen idee wat een polaar is– een poolster of ander hemellicht, of iets koels en noordelijks, een hoogte of uitzichtpunt? Het is in ieder geval iets dat duindorpen gemeen hebben, al is er strikt genomen maar één echt Duindorp, een Haagse wijk in moeilijkheden. Maar wat polaar en duindorp gemeen hebben is, dat hun plaats bepaald is. De geliefde komt uit de linkerkant van Nederland, en brengt licht van boven Nederland met zich mee.
In de tweede strofe komt de dichter met de mooiste kenmerken van de geliefde. Het zijn geen platvloerse herkenningstekenen, zoals een roos op het revers, maar de dichter herkent de geliefde aan zomerse geuren die ze verspreidt. Dat is natuurlijk raak, want geuren hebben een eigen geheugen, en brengen oude herinneringen mee. Eén herinnering is de openbaring van geheimen waar met het geduld van spinnen op gewacht is. Verwacht de dichter na het geduldig wachten op de geliefde opnieuw geheimen te ontdekken? Verlangt hij dat zij opnieuw iets van zichzelf prijsgeeft? En als de wiedeweerga ook viceversa?
Die laatste zin schoot zomaar uit mijn pen. En dat gebeurt de dichter ook. Zodra hij zijn liefde hernieuwt, en in vervoering raakt, vervlakt zijn taal. De dichter wordt weer een jongen, die zijn pen kwijt is, die al zijn ervaring moet missen. En die dat ontdekkend omslaat en sarcastisch wordt. Het is of hij opkomend sentiment probeert de baas te blijven met parmantige uitdrukkingen: manmoedig gras, dociel kroos, prudente koeien. Zo moet je het doen, het herkennen, weer zestien worden en als een kalfje uitglijden. Deze liefde ken ik nog, zegt de dichter, meegenomen door een golf vergeten gevoel, woorden schieten…
Dat doen ze, ja.
juni 2014, door Michiel van Deenen
De vier mensen die ik ken hebben elk een ander
leven. De dierenarts draagt groene sokken. Een
ander, die geen kok is, schrijft me iedere dag.
Er is een rode jas, een Daphne en een Frans.
Soms belt er iemand op. Twee mensen nemen
- nooit tegelijk, het hangt van hun beroep af –
de trappen naar mijn huis. Achter de deur kruis
ik aan welke naam mij die dag bezoeken zal.
Vrouwkje Tuinman, 2004
________________
Nimmer van een logigram gehoord? Puzzelaars zijn er gek op, sinds in 1962 de eerste van deze logische puzzels in Life Magazine verscheen. Engelstaligen noemden ‘m de Zebra puzzle, omdat hij vergezeld ging van de vraag: “Who owns the zebra”? Van de vijf mogelijke eigenaren bleek het uiteindelijk de Japanner te zijn, die een zebra in de garage had staan. De lezer kreeg daarvoor een reeks raadselachtige -en absurde- aanwijzingen (“The Ukrainian drinks tea”). Het was dus evenzeer een onlogische puzzel: correct en logisch redeneren bracht ons weliswaar de juiste oplossing, maar liet ons tevens achter met de verbijsterende onredelijkheid ervan (“Why does he own a zebra”). Dat is in essentie de ambivalentie die in elke puzzel ligt. Een heel klein beetje tevredenheid over de overwinning, en een heleboel onzinnigheid- bestaat er iets triesters dan een ingevulde puzzel? U voelt de metafoor natuurlijk al aankomen: poëzie lezen en puzzelen staan op één kaart. Veel dichters willen daarom niet dat er in hun gedichten iets wordt ingevuld.
De ‘literaire’ omgeving van dit gedicht is zodoende enigszins in kaart gebracht. De persoonlijke omgeving van het liefdesleven van de dichteres zeer beslist niet. De mensen in de eerste regel van het gedicht hebben iets zeer ingevulds: De vier mensen die ik ken hebben elk een ander. Zelfs dat op de volgende regel haastig wordt aangevuld dat ze een ander léven hebben maakt de impact van die mededeling niet helemaal goed. Verschillen ze van de dichteres, of van elkaar? Alles wat hen uniek maakt, is namelijk even raar als het bezitten van een zebra (“De dierenarts draagt groene sokken”). De dichteres geeft ons – en zichzelf – een reeks aanwijzingen voor de enig juiste oplossing. Haar liefdesleven is een spel en een puzzel, en het is de vraag of er wel een oplossing is, of dat de dichteres slechts haar gedachtegang beschrijft.
Er zijn vier mensen die de dichteres “kent”, ofwel haar even eufemistisch “bezoeken”. Dit zijn de mensen die in haar raamwerkje van logisch redeneren passen. Zij denkt over ze na, piekert over welke eigenaardigheden ze hebben en welke niet. Daarover heb ik nog wat belangrijks achtergehouden. Zebrapuzzels worden zó gemaakt dat ze niet uitsluitend door deductie en eliminatie zijn op te lossen. Er is een bepaalde mate van trial and error nodig om te weten of alles in het raamwerk past. Als de man met de groene sokken de beller is, en de dierenarts Daphne heet, kan de kok dan altijd op donderdag komen?
Dat moeten proberen, een stukje in moeten vullen om de juiste oplossing te vinden leidt er soms toe dat de puzzelaar onbedoeld een nevenoplossing vindt. De zebra hoeft niet altijd van de Japanner te zijn geweest. Dat is een merkwaardige analogie met het liefdeleven van de dichteres. Er moet een beetje gezocht, geprobeerd worden om een passende oplossing te krijgen. En soms denk je dan ineens: hé, het had ook zó gekund.
Het logigram van Vrouwkje Tuinman is niet af, en daardoor blijft de spanning tot de laatste letter in stand. Wie bezoekt haar vandaag? Who owns the poet? We kunnen het niet met zekerheid zeggen. Dat zijn de beste puzzels, de beste gedichten: nog net niet opgelost én essentieel onoplosbaar.
april 2014, door Michiel van Deenen
Verhangen
’s Nuchtens, over winter, hangt een
schuwe schooier in de top
van een eike, langs een wegel,
witgeijzeld, aan een strop.
Zijn gerokken lijf, in vodden,
wiegelt met een doof gezucht
van de takken, lijk de slinger
van een uurwerk, door de lucht.
Diepe, met de randen voor zijn
ogen, zit een vette hoed,
en er leken uit zijn neuze-
gaten zwarte druppels bloed.
Over ’t veld, in wilde snakken,
loopt de scherpe wind en vaart,
huilend lijk een brakke, door de
stoppels van zijn roste baard.
Uit de hemel, grauw lijk asse,
met een aardig moordgeschreeuw
draait een kraaie, rond de eike,
nerewaarts, tot in de sneeuw.
En ze vlucht, omdat de schooier
zijn bebloede tong uitsteekt
naar de zon, die lijk een gouden
penning, door het oosten breekt.
Omer Karel de Laey
__________________
’s Ochtends, in de winter… begint de schrijver ons te vertellen. Zijn manier van schrijven gaat dakpansgewijs: elke regel legt een laagje over de vorige, zodat er uiteindelijk een overkapping ontstaat, die sluitend is. Het is feit, op feit, over feit, tot er een verhaal is ontstaan. Alles is chronologisch, in zijn vooruit geschreven, er is geen teruggrijpen naar het verleden. Dat geeft een gestage stuwing aan het gedicht, terwijl er eigenlijk geen ontwikkeling plaatsvindt, althans niets van merkbaar belang. Alle beweging, van het licht zwaaien van het lijk, het druppelen van het bloed uit zijn neus tot aan de vlucht van de kraai, demonstreert alleen maar de stilstand, het einde dat aan het leven gekomen is. Voor de belangrijkste beweging, voor het leven van de man, zijn we immers te laat. De verhangene is aan het eind van zijn leven gekomen.
Dat knaagt aan je tijdens het lezen: we willen weten wat eraan is vooraf gegaan, wat de schuwe schooier heeft meegemaakt om tot zoiets verschrikkelijks te komen. Maar we zullen het niet weten, want we zijn te laat. Het gedicht confronteert de lezer door de onherroepelijkheid van het niet weten, en door heel precies het eindpunt te beschrijven, maar zonder achtergrondverhaal prijs te geven. Het is alles raden wat we doen: de armoede, de ellende van het slachtoffer raakt er niet bekender door. Welke emotie we ook ondervinden, medelijden, afschuw, nieuwsgierigheid, het blijft allemaal net zo hangen als de man aan de eik.
De scherpe pentekening wordt versterkt door het gebruik van een bedrieglijk naïeve rijmvorm, waar de verschrikking zwart tegen afsteekt. Het ritme van het gedicht is zo onschuldig als een kinderliedje, en zou elders vanzelf vertedering kunnen wekken. Maar het onderwerp wordt ons met zo’n meedogenloze nauwkeurigheid geschetst, dat aan de ruwe werkelijkheid nergens ontkomen kan worden. Het “wiegelen” van het lijk in de wind, het “moordgeschreeuw” van de kraai, het lekkende neuzebloed, het is allemaal even afschuwelijk, al is het nergens overdreven. Het is het handelsmerk van Omer Karel de Laey, om zo dicht bij de feiten te blijven, en zo weinig mogelijk te verklaren. Kinderen kijken zo, en benoemen zo. Maar wie zou willen dat kinderen dit zo zien en noemen?
De dichter gebruikt zijn Vlaams op een manier die Nederlanders jaloers zal maken. Want behalve de precieze voorstelling heeft Karel de Laey ook muziek in zijn taalgebruik. Het doof gezucht van takken en het snakken van de wind, het vraagt naar meer. En dat krijgen we ook. Want de apotheose is even wrang als beeldend, want de gouden penning die de verhangene had kunnen gebruiken om zijn armzalig leven te rekken komt te laat door het oosten breken om hem te redden: de opgang van de zon is de ondergang van deze mens.
Overal wordt vermeld dat deze dichter te weinig aandacht is geschonken. Daarom nóg een gedicht van zijn hand, dat veel minder bekend is. Eén, die uit de toon valt bij zijn latere werk, al is dat betrekkelijk, bij iemand die maar 33 jaar is geworden. De kwaliteit ervan is wat minder, maar er spreekt zo’n blijdschap uit, die ik Karel de Laey gun, dat het op zijn plaats is:
Ideaal
Ideaal, dat is ’n engel,
met een goddelijk gelaat,
die gewoonlijk op een hoge
ladder, boven de aarde staat.
Hij verbeeldt de lente en draagt ‘n
kleed in groene zijde, met
fijngevlochten zilverdraden
om de groene boorden afgezet.
Zijn blonde krullen hangen
sluts of waaien welgezind
weg en weder, lijk de bellen
van de hommel, in de wind.
De appels van zijn ogen, onder
lange wimpers en gelach,
zien er blauw uit, lijk de hemel
op ’n klare zomerdag.
En men zoude, door de wellust
meegetrokken en verleid,
blijven, in die blauwe perels
kijken, tot in de eeuwigheid.
Ideaal, dat is ’n engel,
met een goddelijk gelaat,
die – terecht – om niet bevuild te
worden, op ‘n ladder staat.
november 2013, door Michiel van Deenen
Een duizendkunstenaar
Hij kan een veer wegblazen,
een vingerhoed optillen,
een bladzij in een boek omslaan
met de namen van alle duivelen.
Hij kan een hand vol zand
leeg laten lopen op het strand
uitkijkend op de golven
die elkaar steeds weer bedelven.
Hij kan een meisje aanzien
met zoveel liefde in zijn blik
dat zij zich tot hem richt
en vuur vraagt voor haar sigaret.
Adriaan Morriën
______________
Taal is eigenlijk iets heel onhandigs. Om te beginnen is overduidelijk, dat er te weinig woorden zijn. Veel te weinig. Ik bewonder daarom anderstaligen, die Nederlands durven leren. Eigenlijk is er nauwelijks een beginnen aan, want elk woord dat we in de mond nemen heeft minimaal drie sterk uiteenlopende betekenissen. Een voorbeeldje doen? Neem het woord ‘bus’. U haalt er ‘s ochtends een beschuit uit, maar er kunnen ook 59 passagiers plus een chauffeur in. De een “blaast erin”, de ander “doet er een brief op”. De modernste versie van de bus verbindt computeronderdelen met elkaar, maar met een ouderwetse variant verschoten we het eerste kruit. Kom dan maar eens uit pakweg Bengalen, en doe uw eerste taalstapjes in Nederland. Hoe heet je? vragen wij de verre gast bij binnenkomst. Heet – zie je de wanhopige denken, vraagt men nu a. of ik het warm heb, b. wat mijn naam is, c. of ik geil ben?
Er is, natuurlijk, een woord voor –ambiguïteit, maar dat is van het soort dat niemand gebruikt. Want dat is het andere probleem. Nederland heeft kastenvol met passende tweedehands woorden, die niet meer worden gedragen. Het Nederlands lexicon kent een miljoen woorden, schat men, met daarnaast nog een miljoen of wat afleggertjes uit vroegere tijden. Daar zitten reuzekoopjes tussen. Neem een woord als daarenboven, dat niet platweg “ook” betekent, maar èn wat toevoegt, èn het voorgaande laat overtreffen. Heel geschikt voor de politieke arena of voor overeenkomstige woordentwist. Daarenboven is het een raadsel waarom een prachtwoord als alomtegenwoordig zo zelden gehoord wordt, terwijl dat het lievelingswoord van onze lieve heer is. Alomtegenwoordig bezit een bredere zeggingskracht dan zijn smalwoord overal, zelfs als dat wordt uitgerekt tot de hink-stap-sprong overal en nergens.
De hele taalvernieuwing waar naar wordt gevorst is voor de helft gemakzucht en voor de andere helft sensatiezucht. En nieuw is zelden nieuw. Een flauwe samentrekking van “Grieks exit” tot grexit krijgt een zegetocht en wordt verder uitgemolken met Trixit, Pontifexit, mijn ex zit (oké, die laatste heb ik ter plekke bedacht). De Oscar voor het ‘woord van het jaar’ ging vorig jaar naar plofkip- zullen we voor 2013 maar meteen inzetten op plofmens?
De titel van dit gedicht is geen neologisme, maar een geval van lelijk retro. In de jaren vijftig kon men deze of gene nog wel eens bewonderend zo noemen, maar nu klinkt het te stoffig en te afgestoft tegelijk. Het woord duizendkunstenaar leest als duivelskunstenaar- is het niet vreemd, dat dat heden ten dagen ongeveer hetzelfde betekent? Het maakt nu niet meer uit voor wie je speelt, het gaat om het aantal kunstjes dat je kan. Er zijn trouwens twee prachtige oud-Nederlandse woorden voor duivelskunstenaar. Eén daarvan is duvelstoejager. In middeleeuwse taaltijd dreef die zijn slachtoffers op naar de heerser van de hel. In de moderne tijd heeft een duvelstoejager duizend manieren om zijn manager bij te staan. Het is een handlanger, een alleskunner en een ondergeschikte in één. In vacaturetaal: een duizendpoot, een spin in het web, een schaap met vijf poten, een manus van alles.
Maar er is nóg een synoniem voor duivelskunstenaar, dat ik nooit eerder hoorde, namelijk kalefakker. Een fascinerend woord, dat alleen in het puzzelwoordenboek lijkt te bestaan, en nergens daadwerkelijk gebruikt wordt. Komt van het Latijn, calefactor, degene die het vuur brandend moest houden, en dus pas récht duvelstoejager was. Waarom heet dit gedicht niet “Een Kalefakker”? Dat had het onsterfelijk gemaakt, dan had ik ervan gehouden. Maar zo heet het niet. Het schijnt alleen maar iets bijzonders te heten. Volgens van Dale is een duizendkunstenaar “iemand die in allerlei zaken een buitengewone bedrevenheid vertoont, met name in zulke waartoe niet eenieder in staat is”. Wat kan deze duizendkunstenaar helemaal? Daarover is de dichter spathelder. Hij kan wat iedereen kan, en het getal zijner kunsten is dus nul. Of? Want
Hij kan een meisje aanzien
met zoveel liefde in zijn blik
dat zij zich tot hem richt
en vuur vraagt voor haar sigaret.
Let wel: in Morriëns tijd bood men als duvelstoejager een meisje vuur aan, niet omgekeerd. De verdienste is dus twijfelachtig, of kan de dichter werkelijk bij élk meisje? Nee, daar trappen we niet in. Maar het is natuurlijk een hogere kunst om zichzelve zó te vernederen, dat anderen u op gaan tillen. Wat overeind blijft, is dat Adriaan Morriën zijn gedicht een andere titel had moeten geven: een éénkunstenaar.
juni 2013, door Michiel van Deenen
qaSDI' jajlo', qatlh chIch pem 'IH chopIHmoH?
wepwIj chowoDmoHDI', lengHe vIgho'.
jIghoStaHvIS, 'engmey quvHa' choqIHmoH.
bI'IHqu', tlhIchchaj nonDaq 'e' luSo'.
qabwIj qIp muD. qabvo' yIQHa'meH bIQ
luSISbogh, 'engmeyvo' bIboch. yapbe'.
not Seghvam boQqoq naDqang vay'. jIrIQ
'e' tI', 'a jIwebHa'qa'meH Qapbe'.
'ej jI'IQHa'meH HerghHey noblaHbe'
Dotlh tuH. bIpay, 'a reH Doghjey vIqI'.
QoStaHvIS je DIvwI', ghaytan yaHbe'
'oy''a''e' SIQbogh HeSDaj ral bechwI'.
'ach qutmey bIHbej bang mInbIQlIj'e'.
wagh. 'ej chav mIghvaD voHDajbo' luje'.
Uit welk taalgebied is dit gedicht afkomstig? Een flink eind weg, hoor ik u mompelen. Dat klopt, maar toch is er iets in de bouw van dit gedicht dat u van dichtbij en bekend voor moet komen. Het gaat immers om veertien regels, waarvan de laatste twee met een klein hupje ingesprongen zijn: een Engels sonnet. Met een beetje goede wil kunt u er zelfs het vereiste rijmschema abab cdcd efef gg in ontdekken, al zal de uitspraak van een en ander u niet makkelijk vallen. De bizarre taalvoering ten spijt is het een heel bekend sonnet. Britse letterkundigen concludeerden dat het hier om de Nicholas’ vertaling van het 34e sonnet van William Shakespeare moet gaan:
Why didst thou promise such a beauteous day,
And make me travel forth without my cloak,
To let base clouds o'ertake me in my way,
Hiding thy bravery in their rotten smoke?
'Tis not enough that through the cloud thou break,
To dry the rain on my storm-beaten face,
For no man well of such a salve can speak,
That heals the wound, and cures not the disgrace:
Nor can thy shame give physic to my grief;
Though thou repent, yet I have still the loss:
The offender's sorrow lends but weak relief
To him that bears the strong offence's cross.
Ah! but those tears are pearl which thy love sheds,
And they are rich and ransom all ill deeds.
Deze conclusie van de Britse letterkundigen wordt niet door iedereen gedeeld. Bij Shakespeare hoort namelijk het woord ‘waarschijnlijk’. Het huis in Stratford was ‘waarschijnlijk’ zijn geboortehuis, zijn geboortedatum staat niet vast, de datering en zelfs chronologie van zijn werken kennen we alleen ‘zo ongeveer’. De sonnetten zijn ‘mogelijk’ autobiografisch en door zijn hele leven heen geschreven, ’wellicht’ gewijd aan een vrouw of ‘misschien’ aan een man, en ‘waarschijnlijk’ aan allebei. Over dat alles en meer is onzekerheid. Maar aan de ‘echtheid’ van zijn werken is nooit getwijfeld, zoals dat over bepaalde sonates van Bach of een schilderijtje van Vermeer is gedaan. Tot nu. In deze tijd is juist over dit sonnet aarzeling gerezen over de signatuur van Engelands opperdichter.
Sonnet 34 heeft namelijk opvallende gelijkenissen (en opvallende omdraaiingen) met bekende begrippen in het Klingon. Dát zou de oorspronkelijke taal zijn waarin het is geschreven, de taal die u zojuist niet herkende. De bewijsvoering is eenvoudig: letter en geest van de Klingon zijn onmiskenbaar een aantoonbaar in dit sonnet aanwezig- dat zal ook u zo dadelijk niet kunnen ontkennen. Dat de overeenkomsten zijn niet eerder opgemerkt komt omdat het Klingon pas recent toegankelijk is geworden.
Voor slecht ingevoerde lezers mag ik hier opmerken dat het Klingon de taal van de Klingons is, het weerzinwekkende volkje dat in de Star Track verfilmingen steevast de rol van vijand kreeg toebedeeld. Die taal is fascinerend. Het klinkt alsof de luchtstroom is omgekeerd, van buiten naar binnen gaat, alsof letters en woorden erdoor opgegeten worden. De afstand tot de dictie waarvan dichters zich doorgaans bedienen lijkt overweldigend groot. Maar in Star Track VI zegt Gorkon, de kanselier van de Klingons, “You have not experienced Shakespeare until you have read him in the original Klingon”. Dat is meer dan een vingerwijzing. Het is een claim, een vlag, die op Shakespeares grond werd gepland. Wie nimmer die gutturale klanken gehoord heeft, kan er hier een voorbeeldje van vinden: http://www.youtube.com/watch?v=CiRMGYQfXrs
Dat Shakespeare Engelands en misschien wel Aardes grootste schrijver is, betekent voor de doorsnee Klingon niet veel. De Aarde staat sowieso niet in hoog aanzien, maar daarvoor is het plagiaat ook te groot en te duidelijk. Voordat hun argumenten deze pagina vinden, wilt u wellicht de oude Nederlandse vertaling van het sonnet door Burgersdijk lezen. Die vertaling is, begrijpelijk, uit het Engels genomen, en daardoor roze gekleurd:
Waarom hebt gij me een schoonen dag voorspeld,
Mij zonder mantel heen doen gaan, geduld,
Dat wolken me overvielen op het veld,
Terwijl haar mist uw glansen hield omhuld?
’t Is niet genoeg, dat gij haar floers verdeelt,
’t Gelaat mij droogt, op nieuw uw stralen schiet, –
Als gij de wond, maar niet de grieving heelt,
Dan roemt de lijder wis uw balsem niet.
Mijn smart wordt door uw schaamte niet verzacht,
Door uw berouw word ik niet opgebeurd;
’t Is schrale troost, als ’t leed is toegebracht,
Dat hij, die ’t deed, zich schaamt, zijn doen betreurt.
Toch – door die paar’len in uw liefd’rijke oogen
Wordt al uw schuld mij rijk’lijk opgewogen.
Wat maakt het eigenlijk uit, zult u zeggen? Big deal of het sonnet van het Klingon naar Shakespeare of in de omgekeerde richting is vertaald- de kwaliteit is er niet minder om, toch? In werkelijkheid kan de brug geen grotere afstand overspannen. Het is een verschil tussen dag en nacht, tussen liefdespoëzie en oorlogsgedicht, tussen menselijk en buitenaards wezen. Een sonnet van Shakespeare is in romantiek gedompeld, door liefde gewenteld en in schoonheid afgebakken. Die van de Klingon niet. Die zijn in bloed geweekt (dat overigens lavendelkleurig is), door moed gehaald en in strijdlust gebruind. Hoewel in essentie dezelfde materie, is het resultaat precies omgekeerd. Shakespeare heeft de poëzie van de Klingon omgekeerd, op zijn rug gelegd, en dat voor nieuw willen laten doorgaan. U wilt vast een voorbeeld.
Why didst thou promise such a beauteous day,
And make me travel forth without my cloak,
Het eerste waar een Klingon op zal wijzen is de aanwezigheid -of eigenlijk het ontbreken- van the cloak. Ruimtevoertuigen bezitten namelijk een mantel, die hen bij gevaarlijke ontmoetingen bescherming biedt. Een mantel is overigens geen schild (shield), waarmee zoekende of schadelijke straling wordt weerkaatst of afgeketst. Een mantel of cloak genereert een magnetisch veld dat alle sensorische scans van buitenaf absorbeert, terwijl het tegelijkertijd de emissies van het ruimteschip verbergt. Het maakt u dus, meer dan onzichtbaar, niet te detecteren, on-ontdekbaar.
Het is hogelijk onwaarschijnlijk, meent de Klingon Embassy on Earth, dat in Engeland iemand in Shakespeares tijd (of daarna) zonder mantel zou vertrekken. Engels weer is daarvoor eenvoudigweg niet betrouwbaar genoeg. Nog onwaarschijnlijker is het dat een ruimteschip “cloaks up” vertrekken zou: door de beschermende mantel zou het zelf ook niets zien, en het zou overal tegenop botsen. De conclusie ligt volgens de Klingon voor de hand: het was een order van hogerhand om zonder cloak het avontuur aan te gaan, zoals er ook staat And make me travel forth without my cloack... Met dramatische gevolgen, die tot het gedicht hebben geleid.
Overigens hoeven er geen muggen gezeefd te woorden om de hele bewijsvoering rond een enkel woord uit het gedicht op te bouwen. De gehele verhaallijn is in de Engelse context even ridicuul als out of character. Zoals Shakespeare het heeft opgeschreven, met de zon in de hoofdrol, die zich niet aan zijn belofte zou hebben gehouden, is het nonsens. Welke Brit zou om een regenbuitje zo’n scene maken? Wie zou bij de zon gaan klagen nadat hij een nat pak van de wolken gekregen heeft? Geen Klingon, in ieder geval.
Natuurlijk, de Britse taalfilosofen spreken van Shakespeares metaforen, van de opbouw en de verhaallijn in zijn sonnettenreeks. Met de zon zou een geliefde zijn bedoeld, die hem er eerst toe zou hebben verleid zich bloot te geven, vervolgens geen thuis gaf, en hem tenslotte toch weer aangehaald heeft, waarna Shakespeare hem vergeving schonk. Een wel heel bedekte, voorzichtige en dunne klaagzang, terwijl tegelijkertijd beweerd wordt dat de sonnetten van Shakespeare nooit voor publicatie zijn bedoeld. Is de visie van de Klingon niet minstens even geloofwaardig?
Waarom zo’n glorievolle dag beloofd, o held,
en mij met open vizier laten vertrekken,
Terwijl donderwolken ons wachtten in ’t veld,
waar uw stralen zich niet konden strekken?
T´is niet genoeg dat u lest door hun linies brak
op mijn gelaat droppels drogend van velen
Geen roem komt van wie van redding sprak
die wel de wond, maar niet mijn eer zal helen!
Respect wordt door uw schaamte niet hersteld
door uw berouw word ik niet opgebeurd;
Tis schrale troost, als door zwak geweld
de sterken door de sterkste zijn betreurd
‘! – maar door schijn van tranen in uw ogen
wordt gindse nederlaag kleurrijk gebogen
Dat is de Martiaanse versie van sonnet 34. Alles klopt! De ´vergeten´ mantel is van een Klingon Bird of Prey (hun gevreesde ruimtevoertuig), de straling komt uit een ruimtewapen en de droppels zijn van het bloed van de vijand. De redding van de warlord kwam weliswaar laat, maar niet helemaal te laat: de regenboog in de laatste regel is het symbool voor de overwinning en de band tussen leider en onderdaan.
Heel overtuigend is ook de aanwezigheid van de apostrof in de voorlaatste regel. In onze taal is dat een weglatingsteken (wat nog iets anders is dan een aanhalingsteken), maar in het Klingon is het een welbekende en veelgebruikte klank. U maakt een kuchend geluid met de keel, dat als een soort ah-uh klinkt, alsof u lichtelijk verstikt bent- het vereist enig oefenen om het goed te doen. Kijkt u nu eens naar de voorlaatste regel in Shakespeares versie? Ah!
LICHTHEID VAN DE NACHT
en ik droomde iets dat me aan de nacht klonk toen koffie en de crüesli...
Al past smaak bij een woord en de naam al een hele mond vol:
is your sleep your way to weigh the beeeeeeeeeep*.
Achteraf jammer, regel met rebus. De droom die zich bijna, ja!
en toch niet. Zo zetten we de dag aan,
zonder oppervlakten, dieper man, later komen of de bodem wegdouchen
en de nacht uit je mond> klokken op vertrek.
Voor mijn bloedjes leg ik broodjes naast aarde, vingers naast bekers.
Ik zou zo graag door langste golf tegen hardste klif gesmeten
en geen lichaamsdeel spatte weg zonder warmteverlies per mg.
Het woord is massagram.
Dat is: de smaak van graag totaal opgaan in de oplossing ervan.
Anne Vegter
_____________
De LICHTHEID VAN DE NACHT is een mysterieuze titel. Hoe licht kan een nacht zijn? Is het een klein licht in grote duisternis, zoals van het nachtlampje boven een kinderbed? Is er lichtvervuiling van de straat, of noorderlicht aan de hemel? Is de dichteres wat licht in het hoofd of is er sprake van een duisternis, die uitstraalt, zoals licht dat doet? Soms is een titel al genoeg om je eigen hoofd op stuk te breken.
Het gedicht tekent het begin van de dag, een dag die maar niet starten wil. Het bevat allemaal golfbrekers, waarop gedachtegolven stuk slaan. De lezer krijgt de kans niet om na te denken, steeds moet er een graatje weggevist worden, herbegonnen worden. Dat is al zo bij de allereerste zin:
En ik droomde iets dat me aan de nacht klonk toen koffie en de crüesli…
Wat doet het woordje “de” in die zin? Het legt nadruk op iets onnozels als ontbijtgranen, terwijl ik nog aan het zoeken ben naar wat de dichteres droomt, en of ze eigenlijk droomt in of na haar slaap. Van “de koffie”, wat het verband tussen cafeïne en ontwaken bevestigt, worden mijn hersenen niet wakker, maar “de cruesli”- wat bedoelt ze?
U ziet, door het woordje “de” in te bouwen, word ik zelf uit mijn dromerijen wakker geschud. Het is geen toeval, dat de ervaring van als lezer te moeten herbeginnen samenvalt met de strekking van het gedicht. De volgende regel heeft een nieuwe verkeersdrempel, die ons doorheen schudt.
Al past smaak bij een woord en de naam al een hele mond vol:
Weer zo’n aanzet waar ik over wil mijmeren, hoe een woord smaakt, of dat je smaak in je woorden zit. Maar opnieuw is daar geen ruimte, geen ritme voor, nu omdat het tweede deel niet ‘pakt’ op het eerste deel. De onderdelen lijken wel erg op elkaar (smaak–mond, woord–naam), maar het is alsof je Lego en Duplo combineert- dat rammelt.
Elke regel heeft een nieuwe en verrassende wending waardoor de opbouw van de dag wordt afgebroken. De dichteres stapt in de derde regel uit de Nederlandse taal, en daarna zelfs uit het hele gedicht: ze kijkt ineens terug op haar ‘regel met rebus’. Die ervaring, waarbij ons hele perspectief om moet, is de poëzielezer natuurlijk welbekend, maar vaker als apotheose, helemaal aan het einde, dan aan het begin. Het is een sublieme manier om de ervaring van het lezen met de ervaring van het dichten te laten samenvallen.
Zo gaan we op vierkante wielen verder, het hele gedicht door. Er is voortgang, maar nauwelijks ontwikkeling- het bouwt niet op het voorgaande, het is een serie van mooie maar valse starts. Geen twee steentjes passen op elkaar, alles stokt. Eigenlijk laat de dichteres ons voelen dat tussen nacht en dag een gat zit, dat niet met dromen en niet met denken overbrugd kan worden.
Maar ineens, als we het zowat opgeven, komt er een soort samenhang. De dichteres spreekt van het verlangen om door de langste golf tegen de hardste steen gesmeten te worden. Dat komt bijna overeen met het verlangen van de lezer om in al die mooie zinnen meegenomen te worden en dan tegen een pijnlijke waarheid aan te lopen, “zonder warmteverlies”.
Tussen droom en dag heeft Anne Vegter uit de droom tenslotte één goudstukje gezeefd: het woord massagram. Een woord dat niet bestaat, en dat we een regel tevoren nog als milligram hadden gelezen. Een woord dat hoeveelheid en gewicht, veel en weinig, combineert. Gelukkig geeft de dichteres meteen de definitie erbij, al is het er een van het soort waar de praktische toepassing in een lichte duisternis blijft.
Carpe diem
Een bizondere lezing deze keer. Michiel loodst ons door een Latijns gedicht van niemand minder dan Horatius. Kijk maar vast naar de laatste regel en je herkent waarschijnlijk de bekende uitdrukking Carpe diem.
Michiel eindigt met een eigentijdse vertaling. Voel jij je uitgenodigd om ook te vertalen, laat het weten!
Post welkom op post@inhetlabyrint.nl
Ad Leuconoen
Tu ne quaesieris, scire nefas, quem mihi, quem tibi
finem di dederint, Leuconoe, nec Babylonios
tentaris numeros. ut melius, quidquid erit, pati!
seu plures hiemes seu tribuit Iuppiter ultimam,
quae nunc oppositis debilitat pumicibus mare
Tyrrhenum, sapias, vina liques, et spatio brevi
spem longam reseces. dum loquimur, fugerit invida
aetas: carpe diem quam minimum credula postero.
Horatius
__________
Is het geen prachtige paradox dat aan dit gedicht vaak het bouwjaar wordt toegevoegd? Van het “pluk de dag” wordt zo een soort “pluk het jaar” gemaakt, wat in ieder geval een glimlach oogst. Voor wie van getallen houdt: het gedicht is het elfde ‘lied’ uit het eerste Oden boek van Horatius, en -nu u zo aandringt- van zesentwintig voor Christus. Het behoeft eigenlijk weinig introductie, want het is het beroemde Carpe Diem gedicht, dat wel een van de meest vertaalde gedichten op aarde moet zijn, ondanks of misschien wel juist dankzij het sterven van de Latijnse taal. Het aforisme zélf is ook in deze tijd nog een van de meest gebezigde. Nog meer bewijsvoering van de solide scheppingskracht van Horatius nodig? Goed: zelfs het wóórd ‘aforisme’ is van hem afkomstig.
Niet alleen de tijd, ook de plek waar grote dichters hun verzameld werk bij elkaar schreven heeft een merkwaardige aantrekkingskracht op ons, lezers. Wij willen door het dakraam turen waaronder de dichter op zijn pen kauwde, het landhuis in de zuidelijke streken zien, we bezoeken het hutje op de heide alsof de inspiratie daar nog voor het grijpen ligt. Misschien komt het omdat een stille plek om te schrijven een van de weinige rekwisieten is, die een dichter nodig heeft. Sommige dichters vonden zo’n plek door ernaar verbannen te worden, sommigen zijn er zelf naar toe gevlucht, en een enkeling is er geboren. Horatius niet. Hij had Maecenas als Maecenas, van wie hij een complete Romeinse villa met landgoed ten geschenke kreeg, plus jaarinkomen, om er zijn dagen te plukken. Dát was nog eens een tijd voor dichters.
De boodschap van het geschrift is sterk en eenvoudig: pluk de dag. Dat ‘pluk’ hebben we volgens enkele bewonderaars aan Couperus te danken, die op jeugdige leeftijd de vertaling van zijn vader (‘geniet den dag’) hoorde en die prompt verbeterde. Een wat onwaarschijnlijk verhaal. Ik betwijfel het voorval niet –Couperus geeft er een emotioneel en hoogdravend verslag van in zijn Korte arabesken- maar de ‘pluk’ vertaling ligt te zeer voor de hand, met druif en wijn als omringende metaforen, om nieuw te zijn. Het gedicht was al veel eerder populair, in de zestiende en zeventiende eeuw, en ook de Franse vertaling (“cueille le jour”) als de Engelse (“seize the day”) zijn typische pluk ze- en geen geniet ze-varianten. Zou Couperus dan werkelijk de eerste zijn geweest? Ach, wat kan het schelen.
Maar dit is allemaal vorderen in de verkeerde richting. Het is tijd voor creativiteit! Ons doel is, om een vandaagse versie van Carpe Diem te scheppen. Daarvoor moet het aan twee voorwaarden voldoen: de oorspronkelijke versie van Horatius moet herkenbaar blijven, maar in een moderne, hedendaagse context verschijnen. Nu is Latijn weliswaar een dode taal die weliswaar nog her en der rondspookt, maar die bijna niemand machtig meer is. Die handicap maakt het een uitdaging, om er tóch een in elkaar te schroeven. Hoe doen we dat? Eerst maar eens een collectie vertalingen verzamelen.
Met enig veldwerk hebben we dan de beschikking over een stápel Carpe Diems, in allerlei kwaliteitsklassen. Wikipedia geeft bijvoorbeeld de volgende recht-toe-recht-aan vertaling:
Onderzoek niet, welk einde de goden aan mij, welk aan jou
hebben gegeven, Leuconoë, en raadpleeg ook niet de berekeningen
van de Babyloniërs. Hoeveel beter is het, wat het ook maar zal zijn, te dragen!
Hetzij Jupiter meer winters, hetzij hij deze als laatste toedeelt,
die de Tyrreense Zee nu met er tegenover gelegen rotsen verzwakt,
moge je wijs zijn: moge je de wijn zeven en op korte termijn
lange hoop snoeien. Terwijl wij praten zal de afgunstige tijd al gevlucht zijn
Pluk de dag, zo min mogelijk vertrouwend op de volgende (dag).
Slaapverwekkend, natuurlijk, en geurend naar de vijftiger jaren. Vergelijk dat eens met de krachtige, compacte regels van Horatius, die regel voor regel op de kust slaan! Dat krijg je als je steeds maar keurig rechts blijft rijden, en alles plichtsgetrouw en letterlijk vertaalt uit de min-eerste eeuw (waarom noemen we dat trouwens ‘letterlijk’- moet dat niet ‘woordelijk’ zijn?). Geen exemplaar dus dat voor de Carpe Diem trofee 2012 in aanmerking komt. Dat geldt natuurlijk ook voor deze antieke vertaling van Joost van den Vondel:
Aen Leuconoe. Het XI. Gezang.
Leukonoë, onderzoek niet eens (want 't is ongeoorloft te weten)
Wat einde de Goden u of my beschoren hebben;
ende en laet uwe planeet niet lezen,
op datge te beter leert verduren alles wat u overkomen zal;
het zy u Jupiter meer jaren toeleit, of dat dees winter de leste zy,
waer in de Tyrrenische zee gebroken wort op de uitstekende rotsen.
Laet den wijn vloeien. Laet varen de lange hoop om eenen oogenblik levens.
Al pratende verloopt de nijdige tijdt. Neem den huidigen dagh waer,
minst betrouwende den dagh van morgen.
In ieder geval klinkt uit deze woorden het gezag van eeuwen voort. Het is een geautoriseerde, professionele versie en doet volledig recht aan Horatius exemplaar. Maar het heeft een defectje: het is met geen mogelijkheid modern te noemen. Dat is Vondels schuld niet, maar de wisselbeker wordt echt dit jaar uitgereikt en niet in 1625. Wellicht dat Vondel zich nu in zijn graf omdraait, maar, om een oud grapje te debiteren, wees gerust: als hij aan het eind van dit geschrift leest welk gedicht de cup gewonnen heeft doet hij dat nogmaals en ligt dan weer gewoon op zijn rug.
Er is overigens een “katholieke” en een “protestante” interpretatie van het aforisme. De katholieke versie komt het meest overeen met de opvatting, om de dag van vandaag te genieten, zowel in de passieve zin (genot ervaren) van Couperus de oudere, als in de actieve zin van zoon Louis (genot scheppen). Maak je geen zorgen, morgen kan het te laat zijn om te feesten, omdat we dan misschien dood zijn, of van elkaar gescheiden, of omdat de wijn op is. Dat hedonisme klinkt wel heel gemoedelijk en vrolijk, maar kan zomaar in zijn tegendeel omslaan als het een eis, een dwang wordt om nu meteen het uiterste uit het leven te krijgen (waar is dat feessie? hier met dat feessie). Het leven als Project X, zullen we maar zeggen.
Maar er is ook een andere opvatting. Dat is de protestante versie, waarin vandaag bedoeld is om te benútten, en niet primair om te genieten. Die opvatting gaat er vanuit gaat dat er geen andere tijd is als vandaag, dat alle tijd aan morgen besteed verloren is. De dag van vandaag is de realiteit, de toekomst is op zijn best maar imaginair. Als er plezier is, dan ligt die in het hier en nu niet te ontvluchten, maar vandaag juist te omarmen. Stel niets uit tot morgen.
Bij onze oosterburen is de volgende versie van Carpe diem in omloop:
Frag nicht, Leuconoe, - wissen ist Fluch - was Götter mir, was dir
ausersehen an Zeit. Frage auch nicht Babylons weisen Rat,
vielbedeutende Zahl. Besser ist's doch dulden, was kommen mag!
Ob dir Jupiter gibt Winter noch mehr oder als letzten, der
Jetzt mit trotzendem Fels, schützender Wehr, bricht des Tyrrhenums Sturm:
Sei du weise und klug, kläre den Wein, kürze die Sehnsucht ein,
auf ein sinnvolles Maß. Flüchtige Zeit neidet uns weiter noch
Worte. Sieh, welch ein Tag! Wähne doch nicht morgigen Tages Last!
Sieh, welch ein Tag? Sorry, maar dat is voor het ronde archief- de prullenbak.
Wie was eigenlijk Leuconoë? Dat weten we niet. In de Griekse mythologie heette een dochter van Poseidon weliswaar zo, maar wiens naam leidt niet tot een of andere godheid? Toch kunnen we met die naam een worteltje uitgraven. Want het Griekse ‘leukos’ betekent als wit of helder, en ‘nous’ betekent verstand. Samengesteld vertaalt dat dus zoiets als blank verstand, als ongerepte geest- of naïeve ziel, zo u wilt. En komt dat niet precies overeen met de toon van Horatius gedicht? De toon van een ervaren baas, die een jong meisje zal inwijden in de levenswijsheid? Het is precies die toon, die ontelbare malen gebruikt is om de jongedame de dag van morgen te laten vergeten en om niet zozeer de dag, maar de nácht te plukken! Dat kan geen toeval zijn. Dat meisje bestond waarschijnlijk helemaal niet, of ze heette iets onopvallends als Truusus of Britt of zo.
En wacht eens, ook ‘Horatius’ betekent iets significants. Het is een voornaam –zijn familienaam was Flaccus- die in Engelstalige en Latijnse landen nog wel voorkomt. Horace, Oratio, Horatius betekent ‘uur’ of ‘tijd’. En dan zijn we met enkele stappen van geniet den dag naar geniet den nacht en tenslotte bij geniet den dichter gekomen.
De Amerikaanse dichter Robert Browne heeft zo’n verdraaiing al eens in een gedicht omgezet, een soort tarte Tatin versie van het carpe diem van Horatius:
Age saw two quiet children
Go loving by at twilight,
He knew not whether homeward,
Or outward from the village,
Or (chimes were ringing) churchward,
He waited (they were strangers)
Till they were out of hearing
To bid them both be happy.
"Be happy, happy, happy,
And seize the day of pleasure."
The age-long theme is Age's.
'Twas Age imposed on poems
Their gather-roses burden
To warn against the danger
That overtaken lovers
From being overflooded
With happiness should have it.
And yet not know they have it.
But bid life seize the present?
It lives less in the present
Than in the future always,
And less in both together
Than in the past. The present
Is too much for the senses,
Too crowding, too confusing—
Too present to imagine.
In moderne versies van Carpe Diem wordt Leuconoë soms opgevoerd als ‘Blanche’ of ‘Clarice’, wat een vergelijkbare betekenis heeft als de tweeduizend jaar oude naam. Zo ook bij deze vertaling uit 2003 van de Amerikaanse dichteres Heather McHugh:
Don’t ask, Clarice, we’re not supposed to know
what end the gods intend for us.
Take my advice: don’t gamble so
on horoscopes of Babylon. Far better just
to take what heaven might allot us, whether
it’s winters galore, and more, until we’re stiff,
or only this one wintertime to end all others,
grinding the Tuscany Sea with its pumice of cliff.
Get wise. Get wine, and one good filter for it.
Cut that high hope down to size, and pour it
into something fit for men. Think less
of more tomorrows, more of this
Een kraker van een Carpe Diem, die een zilveren onderscheiding verdient. Helaas is ook hier de dichteres gestruikeld over de punchline. “Think less of more tomorrows” laat een gat in het gedicht vallen dat de uiteindelijke winnares van de Carpe Diem trofee moeiteloos overbrugt. Haar naam is Alicia Stallings, en al bij de titel van haar gedicht wisten wij, de jury, dat hier de ultieme Carpe diem te vergeven was. Hulde!
A New Year’s Toast
Blanche –don’t ask- it isn’t right for us to know what ends
Fate may have in store for us. Don’t dial up Psychic Friends.
Isn’t it better just to take what future sends,
Whether the new millennium goes off without a hitch
Or World War III is triggered by an old computer glitch?
Wise up. Have a drink. Keep plans to a modest pitch.
Even as we’re talking here, we spend the time we borrow.
Seize Today- trust nothing that sly old cheat, Tomorrow.
Alicia Stallings
__________
Wilt u op de valreep nog een carpe diempje van de thuisdichter?
Kom, Witje, stop met die stomme vragen
Het eind moet ongewis, begint dat nu te dagen?
De wereld wordt steeds kleiner van dat klagen
Wees wijs. Kijk noch teveel om, noch teveel vooruit
Aan het end heeft ook hij een houten huid
Dus tel je XTC en maak nu geen geluid
Vandaag is de enige dag, geniet!
En meid, morgen pluk je ‘m, niet?
Quasimodo
een onnozel dood kindje zegt meer dan een miskraam gebaren
of dit: kort na Christus brengt P.P. de jood om
een handjevol zeep, een verschoning voor eeuwen
maar dat op den duur toch moraal van te dikwijls herhaalde
sigaar met effecten, al snel achterhaald dus, Von Zeppelins
uitvlucht: met gas, in al even benauwde ruimtes als later
in toenemend tal trekt het leger zich af, aan het thuisfront
versteekt de gebochelde dorpsgek haar grond voor
de toorts van de monnik: het vuur is eruit maar
wat geeft het? signalen van rook aan
de hemel een blauwdruk voor nieuwe rekruten
met de stoelgang van klokken ontsluit zich de kring
van Jehova, een zondag na Pasen, te hoog
en ook nu mis gegrepen, al droomt iets
van herders maar anders voor roomse soldaten
een grafstem met vrolijke boodschap, alsof
ik bedoel maar, de wereld verandert
Arie van den Berg
_______
Doelt de dichter met deze titel op de Quasimodo van de poëzie, of de Quasimodo van de proza? Of misschien wel op beiden tegelijk? Verderop in het gedicht wordt duidelijk dat het geen literaire, maar een religieuze verwijzing is. De eerste zondag na Pasen is de “witte zondag” (niet te verwarren met de witte donderdag vóór Pasen). Deze zondag heet vanouds de Quasimodo-zondag, omdat bij de entree van de priester “quasi modo geniti infantes…” (als pasgeboren kinderen) wordt gezongen. Het is –althans voor katholieken- de zondag van de barmhartigheid, en we volgen de miserabele religieuze logica om na de lijdensweek het medelijden aan bod te laten komen. Wel een gelukje dat onze lieve heer precies 52 geloofsthema’s heeft geschapen, zodat er elke week een party met de bovenburen gehouden kan worden. De dichter doorbreekt de feestelijkheden echter al met zijn eerste zin:
een onnozel dood kindje zegt meer dan een miskraam gebaren
Een pasgestorven kindje zegt meer dan een nooitgeboren kindje, lijkt de dichter vast te stellen. Een onnozel kindje is het bovendien, waarin met een hinkstap een onschuldig kindje meeklinkt. Ik weet niet of ik het er mee eens ben. Ik weet ook niet of ik het met het maken van de vergelijking eens ben- dergelijke wedstrijdjes kennen geen winnaars. De miskraam gebaren klinkt me ook te wrang om het verband tussen geboren en gebaren te kunnen bewonderen. Eigenlijk wil ik daardoor het gedicht meteen al weer wegleggen.
Meteen erna komt het dode kindje Jezus ter sprake. Er is geen geloof op aarde dat zoveel nadruk op het kind legt als het Christelijk geloof. Het kindeke Jezus was bijvoorbeeld een geschenk van God.
Dat cadeau is stuk gemaakt, al wordt met Pasen gevierd dat Christus eigenlijk niet stuk te krijgen was. Was dat de achterliggende gedachte van de dichter? Bedoelt hij dat de dood van Gods kind sprekender was dan alle gebaren die de kerk sindsdien heeft gemaakt? Of wil hij zeggen dat een gestorven kind zoiets vreselijks is, dat het al het geloof tot een foute gebarentaal maakt? Is de wereld zo vreselijk dat die veelzeggender is dan God? Of bedoelt de dichter dat allemaal niet? In ieder geval heeft hij ons aan het denken gezet.
Als het over Christus gaat, moeten we eerst eens vaststellen dat Hij is vermoord en niet ‘terdoodgebracht’, zoals het nu al zoveel jaar genoemd wordt (‘gekruisigd, gestorven en begraven’ heet het in de geloofsbelijdenis). Die formulering is het soort woordzwendel dat gebruikt wordt om de rauwere waarheid te verbloemen. Het is door de eeuwen heen zoiets abstracts voor ons geworden, dat toen de film “The passion of Christ” uitkwam, de bioscoopgangers zich rot schrokken van de gewelddadigheid ervan. Het is geen stilletjes lijden geweest, maar een gruwelijke, langdurige en publieke moord. Toen en nu trekt dat veel kijkers.
kort na Christus brengt P.P. de jood om
een handjevol zeep, een verschoning voor eeuwen
Hebben de Romeinen Jezus vermoord, of de Joden? Het is het soort redenering dat nieuwe oorlogen start. Dat is precies wat hier te gebeuren staat. Als er een groot verlies geleden wordt, lijkt één schuldige niet voldoende, dan willen we meer koppen zien vallen, meer genoegdoening. Was Pontius Pilatus, die Jezus vonniste, de schuldige? Hij zei erbij dat Jezus eigenlijk niets misdaan had om die straf te verdienen. Zijn het de mensen die Jezus aanbrachten? Of werden die opgehitst? Was het misschien Jezus eigen schuld? Of zijn we allemaal schuldig aan de moord op de onschuld?
In elk geval constateert de dichter dat kort daarna ‘P.P.’ de jood om zeep brengt, als een soort vergoeding of verontschuldiging voor het gebeuren. In werkelijkheid is over Pontius Pilatus en zijn korte regeerperiode niet zoveel bekend, zelfs zijn voornaam niet, maar laten we aannemen dat het zo zit.
Dan wordt razendsnel door de eeuwen heen gelopen. De ketting van wraak die de moord op Christus veroorzaakt heeft is overbekend, net zoals een slechte, steeds herhaalde grap, een ‘klapsigaar’ van voorvallen, die culmineerde in de Duitse gaskamers. De manier waarop met grote streken de geschiedenis geschilderd wordt, is nogal associatief. Allengs wordt het gedicht ook taliger- het accent ligt meer en meer op de het mozaïek van taalgrapjes die de dichter zich veroorloofd, en minder en minder op de inhoud van de geschiedenis. Dat is jammer, want het oorlogsverhaal heeft die ‘miskraam gebaren’ die de dichter maakt niet nodig. Zijn slotconstatering is van grote droefheid.
wat geeft het? signalen van rook aan
de hemel een blauwdruk voor nieuwe rekruten
Dan stapt de dichter over naar de kerk en het geloof. Op dezelfde taalgrappende manier bespot hij wat op de eerste zondag na Pasen in de kerk plaatsvindt- het beroep op de barmhartigheid. Wat in de lijdensweek gebeurde was te hoog gegrepen, de week erna wordt “mis” gegrepen. Het helpt allemaal niets, schampert hij, alsof dat gedroom de wereld verandert. Het gaat zoals altijd.
Hoe gebarend naar de werkelijkheid de dichter dit gedicht ook heeft neergeschreven, het is eigenlijk van een onthutsend simplisme. De katholieken hebben de oorlogen niet weggebeden, en daarom deugt hun geloof niet. Nou zijn er duizend redenen om de katholieke kerk af te keuren, maar deze hoort daar nou net niét bij. Als de toestand in de wereld afhing van de gevouwen handen van de katholieken, dan was er pas recht reden tot medelijden. Wij zijn allemaal erfgenamen van zowel Christus als de wraak op de Joden, omdat we de erfgenamen van de geschiedenis zijn. De oorlogsgeschiedenis is een perpetuum mobile, precies zoals het gedicht zegt, de geschiedenis herhaalt zich. Maar dat is ieders verantwoordelijkheid, gelovig of niet.
Eens per jaar een beroep doen op de barmhartigheid is miniem, dat is evident. Maar het naargeestige en kwalijknemende beroep op de ‘prestatie’ van het geloof deugt niet, dat leg ik opzij. De werkelijkheid is groter dan de wereld, en de grafstem met vrolijke boodschap, die is mij zeer lief.
Lune de Miel
Ils ont vu les Pays-Bas, ils rentrent à Terre Haute;
Mais une nuit d'été, les voici à Ravenne,
A l’aise entre deux draps, chez deux centaines de punaises;
La sueur aestivale, et une forte odeur de chienne.
Ils restent sur le dos écartant les genoux
De quatre jambes molles tout gonflées de morsures.
On relève le drap pour mieux égratigner.
Moins d'une lieue d'ici est Saint Apollinaire
En Classe, basilique connue des amateurs
De chapitaux d'acanthe que tournoie le vent.
Ils vont prendre le train de huit heures
Prolonger leurs misères de Padoue à Milan
Où se trouve le Cène, et un restaurant pas cher.
Lui pense aux pourboires, et rédige son bilan.
Ils auront vu la Suisse et traversé la France.
Et Saint Apollinaire, raide et ascétique,
Vieille usine désaffectée de Dieu, tient encore
Dans ses pierres ècroulantes la forme precise de Byzance.
T.S. Eliot
Het is onmogelijk om dit gedicht te vertalen. Probeer het maar eens met de titel. Honingmaan? Wittebroodsweken? Honeymoon? Het dichtst er tegenaan komt “Maan van de Honing”, maar dan is alle subtiliteit eruit gezeefd, en klinkt het als een cryptogram uit de zaterdagkrant. Misschien kan de inhoud ervan vertaald worden. Het is niet eens zo’n gek idee: vertaal een gedicht niet als gedicht, maar als proza, om het lezen in de oorspronkelijke taal te ondersteunen:
“Ze hebben Nederland gezien en keerden terug naar het Hoge Land. Maar op een zomernacht zijn ze hier, in Ravenna, op hun gemak tussen de lakens, in het gezelschap van tweehonderd bedwantsen. Zomerzweet, en een sterke hondengeur. Ze liggen op hun rug, spreiden hun knieën, vier zachte ledematen, gezwollen door beten. Ze laten het laken zakken om beter te kunnen krabben. Slechts een kort stukje verderop staat St. Apollinaire in Classe, een basiliek bekend bij liefhebbers van kapiteelornamenten, waaromheen de wind wervelt.
Ze gaan de trein van acht uur nemen, rekken hun ongelukkigheid van Padua tot Milaan, waar het Laatste Avondmaal is, en een goedkoop restaurant. Hij denkt over het tipgeld, en berekent zijn uitgaven. Ze zullen Zwitserland gezien hebben, en door Frankrijk gereisd zijn. En St. Apollinaire, steil en ascetisch, oude van God verlaten fabriek, behoudt nog steeds, tussen zijn afgebrokkelde stenen, de precieze Byzantijnse vorm.”
Lune de Miel is één uit een rijtje van drie Franse gedichten van T.S. Eliot, de Amerikaan die Engelsman werd. Het gedicht is geschreven in 1917, middenin de Eerste Wereldoorlog, twee jaar na het huwelijk van Eliot. Hoewel de situering niet klopt met de toenmalige toestand in Europa, lijkt het me nogal een gedicht om aan de keukentafel voor te lezen. Het is iets om even bij stil te staan. Vanzelfsprekend hoeft een gedicht niet autobiografisch te zijn, maar het is toch een weerslag van een leven. Hoe zijn zulke gedichten door de levenspartner ontvangen? Is erover gemokt, gestreden, gehuild? Of is er ontkend, “oh please, Viv, this is not about us- it is about the Harrisons, honey… I mean, darling, darling?”
In het eerste vers treft het me dat heel Europa nog van de Nederlanden spreekt, terwijl we zelf het enkelvoud hanteren. Een gebrek aan zelfrespect, zeker als we met het buitenland meekwekken en zelf The Netherlands op onze sportpakken en regeringstafels zetten. En hoe plat klinkt dit bezoek aan het lage land: ze hebben Nederland gezien, en nu zijn ze terug. Waar zijn ze terug? In Italië, in Zwitserland, in Frankrijk, overal. Dat moeten we niet persoonlijk nemen, het is de stijl van het hele gedicht, en misschien wel van de hele dichter. Zet het hoge en het lage, het grote en het kleine naast elkaar en u verzuipt in de melancholie van de onbeduidendheid.
Neem bijvoorbeeld de idylle van de wittebroodsweken, en vertel er zonder lachen bij dat u de zomernachten gedeeld hebt met tweehonderd bedwantsen. Ga naar het Laatste Avondmaal van Leonardo da Vinci, terwijl u in gedachten op zoek was naar een goedkoop restaurant. Bezoek de grote bezienswaardigheden van Europa, om ons te vertellen dat u ze gezien hebt. Niets raakt, niets is groot genoeg om u te raken.
Maar het wrangste is, wat we in die eerste huwelijksdagen compleet missen. Er wordt geen woord besteed aan wat Lune de Miel zou moeten zijn: het genieten van liefde. Zelfs in bed wordt niet gevreeën, maar gewreven. Het is heel anders dan verwacht- het is een vakantiereis, een tours touristique. Eén zinnetje is voldoende om de stemming weer te geven:
Prolonger leurs misères de Padoue à Milan
Het gaat niet goed tussen hen. Nu al niet. Hoe kan het ook anders, als alles ‘for future reference’ bekeken wordt. Als een stel toeristen klikken ze zich door Europa heen, voortdurend foto’s makend om op terug te kijken, zonder van het moment zelf te genieten. Of is het omgekeerd? Is het ongelukkige huwelijk reden om het geluk buiten hen te zoeken, de schoonheid buiten te fotograferen omdat die er van binnen niet is?
Het wordt meesterlijk weergegeven, die droeve situatie. De details van de schoonheid van de basiliek van Saint Apollinaire worden aangehaald, maar lijken als uit een gidsje opgelezen te worden. Ze betekenen niets in de afwezigheid van wat er zou moeten zijn tussen bruid en bruidegom. En zo wordt de oude basiliek het zinnebeeld van het jonge huwelijk:
Vieille usine désaffectée de Dieu
De oude fabriek van het geloof is behouden gebleven, maar door God ‘ontvriend’. Het instituut van het huwelijk staat nog, “in de precieze Byzantijnse vorm”, maar is verlaten van liefde. Ze zijn wat ze zien.
Woestijnvis
Moeder haalt het mes over de schubben. Ze pelt vaders vrijdagse vis. Saulus op zoek naar Paulus: schellen overal, nergens een contactlens. Onder haar handen swingt de baars van leven en Jailhouse Rock. Ze zingt ’Ellevis/ de Pellevis’. Nog in de pan slaat hij met een kuitenflikker olie uit zijn kuif.
’s Zondags kerkgang naar het City Theater, tegenover de Boerenbond. Voor 50 cent Pelvisfilet, zonder schel of schub, van graatloos licht, op een wit doek. Zwembadblauw de lagune. Geen Jordanaires, maar Kilima Hawaiians. Elvis met om zijn nek een lasso uit de keukenhof, getemd op de rodeo van een Bredase circuskolonel.
Op dinsdag ejaculeren eenarmigen dollars over de oase. De show in hotel Fata Morgana is een luchtspiegeling van 1956. De zanger schuddebuikt. De woestijn heeft z’n Pelvis vogelvrij verklaard - maar het ding is te zwaar om te vliegen.
A.F.Th. van der Heijden
De gedachte van vandaag is, dat je om poëzie te kunnen maken eerst moet weten wat poëzie is. Dat is al eerder in het hoofd van poëziemakelaars opgekomen, en daar starten allerlei leerboekjes dus mee. Wat is poëzie? Wat is een gedicht? De meesten komen er niet uit. Er wordt over taalspellen gebazeld, over de formele kenmerken ervan, over verdikte of ingedikte taal, men laat hoogdravende definities op ons los, of men heeft het gewoonweg opgegeven, noemt het ongrijpbaar, magisch, ondefinieerbaar. Critici hebben er een heel comfortabele vluchtweg voor gevonden: laat ons uw tekst zien, en wij bepalen of het poëzie is. If it walks like a poem, talks like a poem, then...
Nou, is dit een gedicht? U mag het zeggen.
Hoe ik eraan gekomen ben? “Woestijnvis” is de eerste uit de bloemlezing “Wees niet wreed”, een gedichtenbundel die ter gedachtenis aan Elvis Presley gemaakt werd (u begrijpt, die titel is afkomstig van de allereerste Elvis hit: Don’t be cruel). Nu u dit weet, knikt u instemmend en beweert dat u het al had gedacht. U bezoekt immers een poëziesite, en het is heel apart geschreven, het ‘klonk’ als een gedicht, sterker nog, u vindt dat het bepaalde kwaliteiten heeft, het heeft iets in u losgemaakt…
Begrijpt u? De predictortest voor poëzie is al even simpel als die voor zwangerschap. Laat iemand erover heen plassen, en als de uitgever roze kleurt, dan heeft u er een. Wie als dichter wordt uitgegeven, heeft poëzie geschreven. En voor alle zekerheid: wie in eigen beheer uitgeeft, heeft zichzelf zwanger gemaakt. Dat telt niet.
“Woestijnvis” is een kieteltitel. Dat Elvis een vis is, wordt ons in het gedicht keer op keer aangewezen. In zijn naam zit een vis (en op een lettertje na een ‘pelvis’), hij beweegt als een vis- zijn haar, en later ook zijn lijf, is zo vet als vis… Geen willekeurige vis, maar een woestijnvis, want Las Vegas, waar Elvis hoogte- en dieptepunten kende, ligt in de woestijn van Nevada. De titel is méér dan een leuk gevonden samenstelling. Want die onmogelijke habitat is ook de spijker op zijn kop: zo min als een vis op het zeer droge kan overleven, zo min kon de spartelende Elvis dat in zijn leefomgeving.
De toon van het gedicht kwispelt al net zo als The King. De schubben die van de vrijdagse vis springen, lijken op de schellen die Saulus van de ogen vielen toen hij zijn Damaskus ervaring had en Paulus werd. En Elvis heet the pelvis omdat de zwaai met zijn heupen die hij kon maken, ongekend was.
De dichter brengt de ene herinnering na de ander over, in full color beelden, maar zwartwit gedrukt. Tenslotte herinnert hij ons eraan dat de Pelvis als een te dikke vogel in de vrije natuur werd losgelaten, maar daar niet kon overleven. Daar is niet iedereen van overtuigd, want hij is na zijn dood nog regelmatig gezien. Dat moet het verlangen zijn geweest dat de vis uiteindelijk niet gebakken werd, maar ons ontsnapt is: Elvis leeft en woont weer in zee.
Goed, en nu wilt u wat over de bladspiegel horen, want dat (in combinatie met de prozaïst van der Heijden) bracht u aan het twijfelen. De woorden van gedichten rijden over het algemeen immers strak langs de linker kantlijn. Poëzie maakt heel spaarzaam gebruik van inkt, maar is kwistig met papier. Wat dichters al vroeg leren, is hun zinnen vroegtijdig af te breken en op de volgende regel verder te gaan. Wat dat betreft is Jan Arends exemplarisch:
Ik schrijf
gedichten als
dunne bomen,
Wie kan zo mager
praten
met de taal
als ik?
Van der Heijden doet precies het omgekeerde. De zinnen lopen door tot de regel vol is, net als bij proza. Dat is hij eigenlijk ook gewend, want van der Heijden is van een ander genre: hij schrijft romans en verhalen. Het is niet nieuw om poëzie te schrijven zoals hij dat hier doet, maar het is wel ongewoon. Als we de schaar nu eens pakken, zijn gedicht opknippen en de stukken aan de linkerkantlijn vastlijmen, wat gebeurt er dan?
Woestijnvis
Moeder haalt het mes
over de schubben. Ze pelt
vaders vrijdagse vis
Saulus op zoek naar Paulus:
schellen overal, nergens een contactlens
Onder haar handen swingt de baars
van leven en Jailhouse Rock
Ze zingt ’Ellevis/ de Pellevis’
Nog in de pan slaat hij
met een kuitenflikker
olie uit zijn kuif.
’s Zondags kerkgang naar het City Theater
tegenover de Boerenbond
Voor 50 cent Pelvisfilet
zonder schel of schub, van
graatloos licht, op een wit doek
Zwembadblauw de lagune
Geen Jordanaires, maar Kilima Hawaiians
Elvis met om zijn nek een lasso
uit de keukenhof
getemd op de rodeo
van een Bredase circuskolonel
Op dinsdag ejaculeren eenarmigen
dollars over de oase
De show in hotel Fata Morgana is
een luchtspiegeling van 1956
De zanger schuddebuikt
De woestijn heeft z’n Pelvis vogelvrij
verklaard –
maar het ding is te zwaar om te vliegen.
U begrijpt nu waarom van der Heijden alles maar achter elkaar heeft laten staan. Dit lijkt nergens naar. Dit is niet het soepele spartelen van een vis, het mist het onleerbare, soepele, ondoordringbare, poëtische heen en weer zwemmen van een Elvis.
Zal ik het maar eens rechtuit zeggen? Dit is geen gedicht. Het is prachtig proza, maar het is geen poëzie. Van geen kanten. De schrijver heeft zijn herinneringen op originele wijze aan elkaar geregen, zeker, maar het levert uiteindelijk niets meer op dan een ketting van kleurige plaatjes, waarbij het geheel niet boven de som der delen uitstijgt.
De uitgever heeft u bedonderd, of misschien heeft AFTh de uitgever op fenomenale wijze bedonderd, en vanzelfsprekend heb ik u bedonderd. Maar het neemt niet weg dat een handjevol mooie taal nog geen gedicht vormt. Ik zeg nee, dit is geen gedicht.
Hieronder lees je de eerste strofe van een gedicht van de Amerikaans dichter Dorothy Parker (1893-1967), om de volledige ballade te lezen, klik op http://poetry.poetryx.com/poems/4837/.
Ballade of Unfortunate Mammals
Love is sharper than stones or sticks;
Lone as the sea, and deeper blue;
Loud in the night as a clock that ticks;
Longer-lived than the Wandering Jew.
Show me a love was done and through,
Tell me a kiss escaped its debt!
Son, to your death you'll pay your due-
Women and elephants never forget.
Een ballade is geen ‘ballad’. Een ballad is volks, en gunt de dichter veel ruimte, maar ballades zijn van de elite en daarom gebonden aan een strikte structuur. De regels ervan worden door de dichters overigens met graagte overtreden - daar zijn het dichters voor - maar deze Ballade of Unfortunate Mammals blijft wat dat betreft netjes binnen de perken. In Nederland heet deze vorm een rederijkersballade (zo oud is ze al), in de rest van de wereld wordt het een Franse ballade genoemd. Aan het eind is er een envoi, een conclusie of samenvatting, vanouds startend met het aanroepen van de prince (de voorzitter van de rederijkerskamer).
De ballade van de onfortuinlijke zoogdieren (de mannetjes) heeft een duidelijke waarschuwing. Met vier hamerslagen wordt de conclusie van elk vers in het hoofd van de lezer geramd: Women and elephants never forget. Dat is een dubbel cliché, maar het stoort niet, omdat het goede geheugen van vrouwen en olifanten tegengestelde achtergronden heeft. Vrouwen onthouden wie hen slecht hebben behandeld, zegt het cliché, olifanten onthouden wie hen heeft geholpen. Extra grappig is, dat met de hamerslagen van het refrein (vast onderdeel van de ballade) u ook geprest wordt om dit nimmer te vergeten. Of dat gebeurt omdat de dichter u kwaad heeft gedaan, of omdat het gedicht een doorn uit uw vlees heeft verwijderd, dat mag u zelf beoordelen.
Love is sharper than stones or sticks;
Lone as the sea, and deeper blue;
Loud in the night as a clock that ticks;
Longer-lived than the Wandering Jew.
Show me a love was done and through,
Tell me a kiss escaped its debt!
Son, to your death you'll pay your due-
Women and elephants never forget.
Dit eerste vers is bedrieglijk eenvoudig. Liefde is natuurlijk dit en dat, zo’n beetje van alles, maar wat de dichteres hier aan tegeltjeswijsheden bijeen heeft geveegd mag u toch niet kriskras aan de wand hangen. Daarvoor zijn haar vergelijkingen te zorgvuldig, te onverwacht, en ook te doordacht gekozen. Dat de zee eenzaam is, daar had ik nog niet bij stilgestaan, en evenmin dat zij daar diepgaand de blues van heeft. Dat zelfs horloges in een stille nacht als kerkklokken kunnen klinken, daar heb ik wel eens wakker van gelegen, maar dat liefde de Wandelende Jood overleeft is toch een beetje verrassend. Het verhaal van de Jood is trouwens gruwelijk, het heeft alle oordeel en wraakzucht uit het oude testament in een verhaal over het nieuwe testament gegoten. De Jood die Jezus tijdens zijn kruistocht beschimpte, moet tot Zijn wederkomst rusteloos bedelend over de aarde zwerven, zonder een plek te vinden om zelf te kunnen zaaien en oogsten. Als God straft, gaat het ook uit alle macht, meenden ze kennelijk. Wie een hekel aan ze heeft, kon er het hele Joodse volk bijhalen dat voor straf over de aarde moet blijven zwerven. Women, elephants and God never forget.
De overtreffende trap van die vloek is de liefde, zegt het gedicht, en dat klinkt tenminste nieuw testamentisch. Maar aan het eind van het vers komt de oude aap weer uit de mouw: de liefde overwint de vloek niet, alleen haar hypotheek loopt langer. De dichteres daagt de lezer uit: Show me a love was done and through, tell me a kiss escaped its debt!. Een keer gekust, levenslang aflossen.
Ever a man, alas, would mix,
Ever a man, heigh-ho, must woo;
So he's left in the world-old fix,
Thus is furthered the sale of rue.
Son, your chances are thin and few-
Won't you ponder, before you're set?
Shoot if you must, but hold in view
Women and elephants never forget.
Een ballade is natuurlijk uiterst geschikt om – hoe heet dat tegenwoordig – geadresseerd te worden. De dichteres richt zich tot iemand – een zoon, of alle zonen, en wel in het stadium dat ze nog niet gemixt en gefixt zijn. Hun curriculum amor is nog onbeschreven, hoewel de natuur aantoont dat het niet lang meer kan duren voor hun eerste pogingen genoteerd worden. Shoot if you must, is het devies, jongens zijn jagers. Maar met het jagen worden ze ook verzamelaars, al wordt hun verzameling elders bijgehouden- in het geheugen van vrouwen en olifanten. Zij zullen voor hen bijhouden wat hun daden waren- en hen aan de kosten herinneren.
Down from Caesar past Joynson-Hicks
Echoes the warning, ever new:
Though they're trained to amusing tricks,
Gentler, they, than the pigeon's coo,
Careful, son, of the curs'ed two-
Either one is a dangerous pet;
Natural history proves it true-
Women and elephants never forget.
Caesar kent u, denkt u, maar van Joynson-Hicks heeft u nooit gehoord. Mijn computer stond toch al aan, dus even voor u en mij gevorsd: een Engels politicus uit de Churchilltijd, autoritair, right-wing conservative, met antisemitische trekjes en gekroond met de bijnaam “Mussolini-minor”. Met één vleugel is het meestal slecht vliegen, dus waarschijnlijk mogen we blij zijn dat het bij minor machtsvertoon is gebleven. Komisch is overigens, dat een van zijn biografen Cesarani heet (en Joods is).
Caesar en ‘Jicks’ (een koosnaam) behoren niet tot dezelfde canon, maar wel tot hetzelfde soort. De dictator perpetuo, waartoe Caesar zich liet uitroepen, en de Mussolini minor, de pantoffelvariant ervan, zijn een waarschuwinkje waard. In het tweede vers komen de onomkeerbare gevolgen van liefdesdaden aan de orde, in dit vers wordt op dezelfde toon op de terugslag van gewelddadigheden gewezen. Twee schitterende regels sieren het vers: though they’re trained to amusing tricks… either one is a dangerous pet.
Als dit het is, dat vrouwen (en olifanten, maar daar hoor je weinig van) nooit vergeten, dan onderteken ik de waarschuwing aan de jongetjes met beide handen. Vrouwen en olifanten zijn het geweten van de samenleving.
L'ENVOI
Prince, a precept I'd leave for you,
Coined in Eden, existing yet:
Skirt the parlor, and shun the zoo-
Women and elephants never forget.
De moraal is een beetje dun, na de waarschuwing voor liefde en tirannie. Mijdt de salon, schuw de dierentuin. Maar vergeten doe ik het niet meer.
De baggerman
Vergeef het mij, maar 'k durf u niet genaken,
daar mijn gelaat nog glimt van 't laatst ontbijt,
en gij misschien reeds uren bezig zijt
uw duizendvierde slootje schoon te maken.
Ik groet met diep ontzag uw aardse banden:
uw krommen rug en moedelozen baard,
waarlangs de regen naar beneden vaart,
uw dunne benen en uw grote handen.
De koeien staken af en toe het grazen
om op te zien met sluwe koppigheid
en luid te loeien dat ge een luiaard zijt,
wanneer gij rust om even uit te blazen.
Die stomme beesten zouden u verklikken;
pas op uw tellen dus en schep maar raak.
Vertrouw ook niet de raaf, dien zwarten snaak,
die in uw slijk de wormen op komt pikken.
Het is des Heren wil of 't zou niet wezen.
En trouwens, man, het slijk moet uit de sloot.
Wees dus maar stil, gij zijt toch spoedig dood:
als gij in 't water kijkt dan kunt gij 't lezen.
Willem Elsschot, Rotterdam 1908
Een oud gedicht, waar de klad in zit, maar waaraan toch te genieten is. Elsschot is vanzelfsprekend meer schrijver dan dichter, en misschien nóg wel meer een verteller. Het verhaal draagt bij hem daardoor beduidend meer gewicht dan de karakters: het zijn niet de mensen, maar de voorvallen die de lezer mee naar het einde nemen. Eigenlijk worden het nooit mensen, bij Elsschot, het blijven karakters, die rolvast handelen, maar het gebied van hun diepere overwegingen en gevoelens wordt nergens betreden. Een soapschrijver is hij daarmee niet: zijn verhalen zijn daarvoor te interessant, hebben te subtiele wendingen, en zijn met veel vakmanschap opgebouwd.
Dit gedicht is duidelijk ook ‘in elkaar gestoken’. Twee enkeldiepe personages, de denkende dichter en de werkende baggeraar, worden tegenover elkaar gezet. Geschil, conflict, is immers de kern van drama, dat is de eerste wet van het witte doek. Het drama lijkt zich niet echt tot een verhaal te ontplooien:
Vergeef het mij, maar 'k durf u niet genaken,
De dichter durft de baggerman niet genaken (naderen), uit schaamte voor zijn weldoorvoede leventje. Dat is volkomen terecht. Heeft u wel eens een slootje leeggeschept? Ik wel- zwaarder werk kan ik mij niet herinneren. Het hanteren van de baggeremmer, een van gaten voorziene ijzeren emmer aan een lange dikke steel, is een aanslag voor de buikspieren.
Maar het diep ontzag, waarmee de dichter gegroet, is even diep geveinsd. Het is het handelsmerk van Elsschot geworden: een zekere wrangheid, een cynische ondertoon. Zijn toch vaak sensitieve personages doen soms amorele dingen, beschadigen, mislukken of krijgen het tapijt onder zich vandaan getrokken. Het geeft zijn werk iets valsenichterigs, dat soms amuseert, maar niet geheel bevredigt. Zo ook hier. Wat maakt het dan toch lezenswaardig? Het laatste vers.
Het is des Heren wil of 't zou niet wezen.
En trouwens, man, het slijk moet uit de sloot.
Wees dus maar stil, gij zijt toch spoedig dood:
als gij in 't water kijkt dan kunt gij 't lezen.
Een prachtzin: Het is des Heren wil of ’t zou niet wezen. Waarom is dit geen beroemde dichtregel geworden, terwijl ‘want tussen droom en daad/ staan wetten in de weg en praktische bezwaren’ door elke gefrustreerde ondernemer geciteerd wordt? Onverklaarbaar. Weinigen kunnen trouwens de barmhartiger vervolgregel noemen (‘en ook weemoedigheid, die niemand kan verklaren/en die des avonds komt, wanneer men slapen gaat’), en nog minder herinneren zich dat Elsschot in zijn akelig gedicht met droom en daad het doodslaan van zijn vrouw op het oog had.
En trouwens, man, het slijk moet uit de sloot.
Nog zo’n mokerslag op de baggerman, die zich niet verdedigen kan. Het is des bazen wil, zo blijkt het, met Hogerhand heeft het niets van doen. Het ‘diep ontzag’ is eigenbelang gebleken, en de onsympathieke spreker ondertekent het vonnis met het slijk dat de sloot zwart kleurt:
Wees dus maar stil, gij zijt toch spoedig dood:
als gij in 't water kijkt dan kunt gij 't lezen.
Een gedicht dat wrang stemt. Maar Elsschot heeft prachtig getekend hoe de deftige hoofdpersoon zich door zijn ode aan de baggerman besmeurd.
BEUKENAANPLANTING WIJST OP HET HOREN TOT EEN GOED
beukenaanplanting wijst op het horen tot een goed
de groepen bomen, groepen van een vormend, groeperen
hun onderscheidloosheid en stellen hun enigheid
hun plaats is het dat tussen hen, door hun omspreiding
genodigd, in die de grond zacht is van zoveel herfsten
als haar jarental en voelt als zwichtend, voorbijgegaan
worden tegelijk twee en vele, als zich begeeft in een schrede,
als met een gang, hem te kwijten zoekend, de steltbenige
(gestaltegevende).
Kees Ouwens
_____________
Een krankzinnig gedicht, waar ‘geen hout’ van te begrijpen is. We zoeken steun bij de Nederlandse Wikipedia pagina over Kees Ouwens: Zijn fascinatie met het taalspel verleidde hem er soms toe de begrijpelijkheid of het grammaticaal voor de hand liggende te veronachtzamen met het doel de exactheid van uitdrukking in de zorgvuldig opgebouwde talige realiteit. Welke taalmalloot schrijft zoiets? En vooral: in een encyclopedie voor eenvoudigen van geest, zoals wij. Het had volstaan om te zeggen: we begrepen hem soms niet, omdat hij alles zo minutieus ingewikkeld omschreef.
Het allereerste woord van het gedicht, beukenaanplanting, is een vreemd lichaam, dat onze taal binnengedrongen is. Het hoort hier niet. Dat geeft niets, het zijn wel onze beukenaanplantingen, om met Job Cohen te spreken, maar het is vooral vakjargon van kwekers en planters. Daar moet het maar blijven, want voor de natuurgenieter is het een koud woord, waarin de band tussen boom en mens onvoldoende bewaard wordt. Beukenaanplant kan om jonge scheuten of volwassen exemplaren gaan, gezond of aangetast, om een bos of een bosje, dat is allemaal onbelangrijk.
De titel, die in de eerste zin herhaald wordt, wijst ook op de afstand die het woord heeft geschapen, het wijst op het horen tot een goed, een landgoed. Het is een ‘door het bos de bomen niet meer zien’- door de focus op het goed zijn de beuken ineens een stuk kleiner geworden. De lezer kijkt erover heen, plotseling is de natuur inruilbaar en van mensenhand.
de groepen bomen, groepen van een vormend, groeperen
hun onderscheidloosheid en stellen hun enigheid
In deze regels blijft de dichter ergens tussen groep en individu, tussen ‘een’ beuk en ‘deze’ beuk zweven. De dichter zoekt naar respect voor het geheel en de delen. Hoewel elke boom ‘een groep van één vormt’, is hun grote overeenkomst dat geen van hen duidelijk van de anderen onderscheiden kan worden. Zeker in een aanplanting zijn ze onherkenbaar identiek.
Stiekem heb ik wel eens dezelfde gedachte over de menselijke aanplanting: hoewel ze groepen van één vormen, bij voortduring hun enigheid stellend, zijn mensen essentieel identiek. Zoals de dichter stellig beweert, wijst dat op het horen tot een goed. Dat is ineens een heel geruststellende gedachte.
hun plaats is het dat tussen hen, door hun omspreiding
genodigd, in die de grond zacht is van zoveel herfsten
Wie Kees Ouwens leest, wordt in zijn eigen begrip uitgenodigd, of misschien wel erin gedwongen. Uit de tekst is niet met zekerheid op te maken wat er bedoeld wordt- het geeft louter ingrediënten, waarmee de lezer dan iets van begrip mag samenstellen. Het is hard werken om iets aan de lezing van het gedicht over te houden. Deze dichter geeft geen gratis gedichten weg.
De strofe laat perfect zien hoe uw en mijn begrip in Ouwens gedichten ontstaat: door omspreiding. Een fantastisch woord, dat er nog niet was. Spreiding (ver-, tentoon, vakantie-, enzovoorts), dat is Algemeen Bekend Nederlands, daar hoeft u niets voor te doen. Die woorden gaan over hoe de elementen (de beuken) verdeeld zijn over het veld (het landgoed).
Het nieuwe woord niet. Omspreiding wijst op wat er tússen de elementen ontstaat, op het begrijpen dat in ú groeit tussen deze woorden, deze rammelende grammatica. Het wijst op “het horen tot een goed”, dat uw eigen gedachtegoed is.
Dat gedachtegoed ontstaat langzaamaan, daar waar de grond zacht is van zoveel herfsten. Super, niet? Lentes telt u wel, maar de dichter rekent op de herfsten van uw gedachten- niet wat er in u is opgekomen, maar wat is afgevallen. Daar zult u uw eigen begrip vinden van wat de dichter heeft aangeplant.
als haar jarental en voelt als zwichtend, voorbijgegaan
worden tegelijk twee en vele, als zich begeeft in een schrede,
als met een gang, hem te kwijten zoekend, de steltbenige
(gestaltegevende).
Heeft u ook dit gevoel bij het lezen? Dat u moet zwichten, dat u voorbij moet gaan aan de door dichter aangeplante woorden? Dat u iets moet loslaten, om iets anders te winnen? Dan bent u begonnen met van Kees Ouwens te houden. Dan begint u hem te vergeven voor wat hij u onthouden heeft- eenvoudige betekenissen, zuivere grammatica, een kostenloos gedicht. Daarmee nadert u een ander begrip, een gestalt, of een gestalte. Uw inspanningen worden dan door de steltbenige dichter in klinkende taal betaalt. Een goed!
Dezelfde dingen
Steeds - steeds anders zijn.
Schaduw slaat gas aan, melk
kookt over koningsblauw
geruis. Meneer de koelkast
weet niet dat zijn kou wordt
weggenomen en Jezus erboven
hangt aan een kruis - ik roer
de suiker los. Zijn kroon
lijdt aan verleden tijd: kristal
voor beeld - ik ontwerp dezelfde
dingen, dagelijks overnieuw,
tevergeefs.
Rozalie Hirs
___________
De dezelfdheid der dingen is wel eens meer bezongen. Wij mensen zijn erg gek op dezelfde dingen: wat we kennen, dat willen we wéér. Steeds ándere dingen willen, verlangen naar originaliteit, dat is eigenlijk ook steeds hetzelfde willen. Veel kunstenaars zijn door die mug gebeten- ze zijn compulsief morgendaags en grensverleggend. De dichteres van de dag (en als ik mij niet vergis voor veel langere tijd, want zij is topklasse), balt dat samen in een magnifieke dwangzin:
Steeds – steeds anders zijn.
Het is de scène van de klassieke achtervolgingsdroom, waarin we met wapperende haren vooruit rennen en telkens angstig achterom kijken om te ontsnappen aan iets wat ons niet veel later onvermijdelijk te pakken zal krijgen. Steeds hetzelfde. Het is de race waarin niet alleen de kunsten betrokken zijn, maar de hele samenleving: steeds, steeds anders hebben.
Hoe gaat de dichteres ons haar nieuwigheid brengen? Het vervolg van het gedicht vertoont op het eerste gezicht gelijkenis met een porseleinen voorwerp, dat in scherven gevallen is gegaan maar niet helemaal juist gelijmd werd. De fragmenten horen bij elkaar, maar de samenstelling is – zullen we het ‘anders’ noemen?
Schaduw slaat gas aan, melk
Het is in deze zinnen even zoeken naar betekenissen. Dat schaduw kunnen vallen, of geworpen worden, dat is me bekend, maar slaan schaduwen? Of slaat het gas aan? Of allebei? Ah, een slagschaduw! Wat is dat eigenlijk? Als een schaduw scherp is afgetekend tegen een lichte achtergrond; ‘alsof een zwaard het licht klieft’. Is het u wel eens opgevallen dat het licht altijd mooi weer speelt, het onschuldige broertje lijkt? Terwijl het hier natuurlijk het licht was, dat de duisternis kliefde. Maar ik dwaal af.
Het geruis waarmee melk overkookt en aankondigt dat wij te laat het gas teruggedraaid hebben is prachtig koningsblauw. “Melk” heeft bij mij altijd een connectie met royalty, waarschijnlijk vanwege de melkmuiltjes van de Oranjes, maar nog waarschijnlijker omdat ik als kind een melkbeker met opdruk van “het huwelijk” van Beatrix en Claus had. Ook die beker is aan diggelen gegaan.
Het aanslaan van het gas is trouwens ook zo’n geluid dat ons nu zeer innig is, maar wat een generatie verder onbekend zal zijn. Het zacht zingende kousje van de petroleumlampen is immers ook een van die voorbije geluiden, hoewel er zeker en vast een website voor museale geluiden is, waar dat bewaard zal worden.
Ik roer de suiker los.
Is er een topos waarmee meer huiselijke warmte wordt opgeroepen dan de keuken? Zelfs de koelkast wordt als gezinslid beschouwd, en het crucifix zegent als vanouds in stilte het huisgezin. Het hele tafereel, hoe houtjetouwtje ook samengesteld, heeft een maximum van huiselijke en persoonlijke vertrouwdheid bereikt met het zinnetje Ik roer de suiker los.
Maar dan is ook een omslagpunt bereikt: de ‘Ewige Wiederkunft des Gleichen’ is te dichtbij gekomen, en de dichteres roert zich. Zó heftig, dat alles door elkaar raakt: de zoete Jezus en de vastgeklonken suiker, zijn doornenkroon en onze tanden, de verrukking van koffie en het kristallen voorbeeld dat Christus ons gaf, inclusief de vergeving en vergeefsheid aan het eind. Ik ontwerp dezelfde dingen, zegt de dichteres, en zelfs de contaminatie “overnieuw“ onderstreept hoe alles aaneen gelijmd is.
tevergeefs.
Net als Jezus lijdt ook Rozalie Hirs aan verleden tijd: er is geen ontsnappen aan. Dat steeds dezelfde dingen passeren is onontkoombaar. Maar wij lijden niet, wij houden van nieuw ouds. De dichteres maakt ons met zulke miniatuurtjes blij.
EK WIL NIE MEER BESOEK ONTVANG NIE
Ek wil nie meer besoek ontvang nie
nog met koppies tee boeretroos en veral nie brandewyn nie
ek wil nie hoor hoe hul wag op gevlerkte briewe nie
ek wil nie hoor hoe hulle wakkerlê in hul oogkasse wyl
die ander slaap wyd soos die horison om sy wenkbroue
en wat wil ek weet van hul eenderse kwale
die een sonder eierstokke, die ander met leukemia
die kind sonder 'n draaiorreltjie en die ou man
wat al vergeet het dat hy doof is
die bevlieging van die dood in die robots van groen
die mense wat leef by die see soos in die Sahara
die verraaiers van die lewe met die gesig van die dood en van god
ek wil net alleen wees op reis met my eensaamheid
soos 'n wandelstok
en glo dat ek nog enig is
Ingrid Jonker
___________
Nederlands zou een mooiere taal zijn als we meer uit het Afrikaans zouden importeren. Maar wát? De voetbalfans brachten onlangs als belangrijkste taalsouvenir het woord ‘vuvuzela’ mee naar huis. Een gemiste kans. Er is veel beter, en een stuk minder luidruchtig. Daarom reizen we opnieuw af naar Zuid-Afrika, en wel voor een bezoek aan Ingrid Jonker. Die dichteres is een van de pilaren van onze zustertaal, die de import naar onze eigen taal weer op gang kan brengen.
Maar bij onze reis zijn wat tegenvallertjes te noteren. Eerst weerspreekt de titel van haar gedicht de haalbaarheid van onze missie: Ek wil nie meer bezoek ontvang nie (ik wil geen bezoek meer ontvangen). Voor wie zich door een enkel “nee“ laat weerhouden is dat een showstopper. Van zo ver gekomen, mogen we wel even aandringen. Als een echte telefoonmug antwoorden we dus: “in dat geval mevrouw, mag ik voor u noteren wat de reden van uw weigering is?” We zullen het antwoord uit het gedichtlichaam moeten halen, want een andere en ernstiger tegenvaller is dat Ingrid Jonker al bijna een halve eeuw dood is. Ze liep ’s nachts ‘in depressieve stemming’ de zee in. Een wel erg drastische manier om geen bezoek meer te hoeven verwelkomen. We zullen het dus moeten houden bij de Ingrid Jonker die we nog in beide handen kunnen houden- de Ingrid Jonker van papier.
Het Afrikaans (en niet het “Zuid-Afrikaans”, zoals we hardnekkig blijven zeggen) is voor Nederlanders meestal iets om grinnikend over naar huis te bellen: “ma, vanochtend zat ik in een moltrein- een metro, en weet je hoe ze hier een trampoline noemen... een wipmat... ha ha ha”. Dat is van beneden zeeniveau, en, om maar eens een nieuwe vloek te gebruiken, een verchersoing van ons taalgevoel. Wat is bruikbaarder basismateriaal? Kijk eens naar het volgende zinnetje dat vanuit het wereldwijde web over Ingrid Jonker opdook: selfhelpboeke vertel jou hoe om jou lewe te ontrommel. ‘Ontrommelen’ is oneindig veel mooier dan het Nederlandse ‘opruimen’, ‘in orde brengen’, ‘op de rails krijgen’, ‘regelen’, ‘opschonen’, ‘zuiveren’ (heb ik ze allemaal?). Al die woorden richten zich op de orde die moeten ontstáán, op hoe de tuinhekjes moeten lopen en de stoepjes moeten blinken, op wat er nog niet is, het zijn synoniemen van het voor ons Calvinisten vertrouwde ‘fatsoeneren’. Ontrommelen laat dat alles met vrede- het verwijdert wat er niet in je leven thuishoort, het maakt simpelweg de weg vrij. Het beveelt geen einddoel, maar is slechts een vertrekpunt: het houdt het kompas op het zuiden.
Ek wil nie meer besoek ontvang nie
nog met koppies tee boeretroos en veral nie brandewyn nie
ek wil nie hoor hoe hul wag op gevlerkte briewe nie
ek wil nie hoor hoe hulle wakkerlê in hul oogkasse wyl
die ander slaap wyd soos die horison om sy wenkbroue
en wat wil ek weet van hul eenderse kwale
die een sonder eierstokke, die ander met leukemia
De vermoeidheid die ons uit deze woorden tegemoet komt is groot en begrijpelijk. Wie in het bezit van familie is, kent de visiteverplichtingen, de verjaardagsterreur, het gaperige ritme van moeten ontmoeten. De dichteres heeft daar genoeg van. Ze wil thee noch koffie (boeretroos) meer met ons drinken en ook die andere (alcoholische) troost is niet langer aan haar besteed. Waar is Ingrid? hoor je de feestgangers vragen, die wel haar afwezigheid opmerken, maar haar niet missen.
De vermoeidheid van de dichteres gaat veel dieper dan er geen zin in te hebben, geen zin in óns te hebben. De manier waarop ze slaap en slapeloosheid een gezicht geeft is verre van ongeïnteresseerd - dat kan je alleen zo beschrijven als je daar zelf diepgaand mee geconfronteerd bent. Een depressie? Waarschijnlijk, maar dat is alleen maar het materiaal waarmee de dichteres haar meesterwerken gemaakt heeft. Om grote gevoelens binnen onze kleine leven te brengen is niet gemakkelijk, dat weet elke kunstenaar. Elke poging daartoe, en elk falen daarin, draagt uiteindelijk bij aan ons succes.
die kind sonder 'n draaiorreltjie en die ou man
wat al vergeet het dat hy doof is
die bevlieging van die dood in die robots van groen
die mense wat leef by die see soos in die Sahara
die verraaiers van die lewe met die gesig van die dood en van god
ek wil net alleen wees op reis met my eensaamheid
soos 'n wandelstok
en glo dat ek nog enig is
Die bevlieging van die dood in die robots van groen is wat mij betreft het hoogste punt in dit gedicht. “Groene stoplichten” zijn in het Nederlands een en al strijdigheid – dit is een van die momenten waar het Engels in onze taal meerwaarde heeft. Doorgaans zijn Afrikaners een stuk zuiniger geweest met oorsteek uit Engeland. Wilt u een paar voorbeelden? Op het hele worldwideweb en op elk westers toetsenbord vindt u de knop [Home]. In Zuid-Afrika niet: daar vindt men de voorpagina door middel van [Tuis]. In Nederland heeft men voor een “snackbar” geen synoniemen gevonden (hoewel de NS het geregeld over ‘een gelegenheid om iets te gebruiken’ heeft- waarschijnlijk het toilet). In het Afrikaans spreekt men overtuigend van peuselkroeg. Wilt u iets uitproberen, dan brengt een oefenlopie meer geluk in het hart dan ons pedante try-out. En gevlerkte briewe zijn nog mooier dan ons ‘luchtpost’- al hebben we dat allang door airmail vervangen.
Misschien nog mooier is de zin die mense die leef by die see soos in die Sahara. De Sahara als “zee van zand” is natuurlijk een klassieker, maar zie eens hoe scherp de dichteres de kleine menselijke horizon naast deze uitgestrektheden heeft neergelegd. We gaan met het levenswater om in kleine koppies boeretroos, terwijl buiten het grote water elk moment de kust bezoekt. De dichteres wil kleinzielig bezoek nie meer ontvangen nie. Zij heeft voor het grote bezoek gekozen.
Als afscheid volgt haar mooiste gedicht.
KORRELTJIE SAND
Korreltjie korreltjie sand
klippie gerol in my hand
klippie gesteek in my sak
word korreltjie klein en plat
sonnetjie groot in die blou
ek maak net 'n ogie van jou
blink in my korreltjie klippie
dit is genoeg vir die rukkie
kindjie wat skreeu uit die skoot
niks in die wereld is groot
stilletjies lag nou en praat
stilte in doodloopstraat
wêreldjie rond en aardblou
korreltjie maak ek van jou
huisie met deurtjie en twee skrefies
tuintjie met blou madeliefies
pyltjie geveer in verskiet
liefde verklein in die niet
timmerman bou aan 'n kis
ek maak my gereed vir die niks
korreltjie klein is my woord
korreltjie niks is my dood
Sint Mandelbrot
de kustlijn van het eiland
gemeten in achtereenvolgens
kilometer, meter, centimeter,
nanometer, femtometer,
dijt uit als een moedervlek, patroon
van schaal naar schaal onaangedaan
het ontwikkelen van een instrumentarium
om de kustlijn aan de andere kant
van oneindig te meten
gaat iets langer duren dan gedacht
het onderzoek wordt bemoeilijkt
door koude vingers, agressieve broedse meeuwen
en het kraken van de as van de kar
van de strandjutter die hier elke dag langskomt
-een ritmisch iew-krrg iew-krrg dat soms
de meeuwen tot bewonderende stilte dwingt
ik eet mijn zanderige boterhammen, proef
gedachten en de vraagstelling
drijft af. ik ben een denkstreepje
dit eiland is braille voor de wind
Floor Buschenhenke
________
U weet toch wat een Mandelbrot is? Inderdaad, een samenhangend fractaal van Juliaverzamelingen, waarvan de enige volledige cirkel vlak naast de cardioïde ligt – de rest is een aftelbaar oneindig aantal bijna-cirkels, waarvan de diameter asymptotisch naar nul nadert. Ik maak geen gein.
Zou de dichteres hiervan weten? Ik ben bang ernaar te vragen, omdat het antwoord waarschijnlijk ‘ja’ is. Enkele jaren geleden stond een graancirkel van die vorm in de krant, met de bemerking dat dat extra bewijslast voor het bestaan van buitenaards verkeer vormde. Een mensenhand achtte men daar op papier al niet toe in staat, laat staan in het koren. Voor een goede Mandelbrot is een computer nodig. Dan ontstaat iets, wat ze esthetische wiskunde noemen, hoewel het precies het omgekeerde is. De mensenhand van de dichteres, zullen we zien, heeft een stuk minder moeite dat figuur op papier te krijgen.
de kustlijn van het eiland
gemeten in achtereenvolgens
kilometer, meter, centimeter,
nanometer, femtometer,
dijt uit als een moedervlek, patroon
van schaal naar schaal onaangedaan
Dit verschijnsel is een bekend fenomeen van de Mandelbrotjes. Zoom op de randen in, dan ziet u op die kleinere schaal steeds dezelfde figuren terug: het patroon herhaalt zichzelf ‘onaangedaan’. Mijn hoofdhaar, weet ik, laat zich prima in nanometers meten- in de breedte dan. Maar femtometers, stukken kleiner, die bestaan in de zichtbare wereld niet. Teveel nullen achter de komma, daar heeft de Praxis geen passend meetlintje voor in huis.
Inderdaad ziet een Mandelbrot er nog het meest uit als een geïrriteerde moedervlek, die bezig is zich als kanker te verspreiden. Maar dat is van veraf. Wie dichterbij komt, ziet een adembenemende wereld, die uit wiskunde is opgebouwd en er eigenlijk niet is, maar toch bestaat. Voor een dichteres is zoiets een fantastische buitennatuurlijke topos, waaraan “passie” of “fascinatie” ontvreemd kan worden.
het ontwikkelen van een instrumentarium
om de kustlijn aan de andere kant
van oneindig te meten
gaat iets langer duren dan gedacht
Het gedicht heet niet voor niets “Sint” Mandelbrot, want in het figuur ontrekt zich iets aan de menselijkheid. De heiligheid komt echter niet van boven, maar is glorie van beneden. Tegenwoordig is het de wetenschap, die zich aan de alledaagsheid ontworstelt. Mandelbrots zijn belangrijk bij de chaostheorie, maar –ahum- dit is niet de plaats om dat uit te leggen. De aantrekkelijkheid lijkt er voor de dichteres in te liggen dat de meetbaarheid van de rand (de kustlijn) maar zeer betrekkelijk is. Die is oneindig klein, of de andere kant van oneindig groot, maar in ieder geval niet zomaar vast te stellen.
het onderzoek wordt bemoeilijkt
door koude vingers, agressieve broedse meeuwen
en het kraken van de as van de kar
van de strandjutter die hier elke dag langskomt
-een ritmisch iew-krrg iew-krrg dat soms
de meeuwen tot bewonderende stilte dwingt
Hoe de rand van zo’n eiland te meten? Van de beschrijving van de wiskundige figuur tuimelen we naar de meer aardse figuur van de strandjutter, die langs de kustlijn loopt. Wij, armzalige sprokkelaars, zijn daar aan het zoeken of er nog wat van de wagen is gevallen. Wat levert ons Sint Mandelbrot op, wat geeft deze meetkunde die het niet kan meten, wat wil de theorie over de deterministische chaos van ons?
Wie de meeuwen stil krijgt, moet van goeden huize komen, dat is u bekend. Wie de wiskunde kan ontmantelen ook. Deze dichteres kan dat als geen ander. In een paar regels laat ze het meetkundig onderzoek ‘stranden’: de wiskundige figuren lijken ineens aangespoeld op een aardse kust, in plaats van andersom. Dit is een bekend patroon bij Floor Buschenhenke. In meerdere gedichten dringt ze eerst diep in soortgelijke complexe werelden door, om met twee stappen weer in de frisse buitenlucht terug te keren.
ik eet mijn zanderige boterhammen, proef
gedachten en de vraagstelling
drijft af. Ik ben een denkstreepje
dit eiland is braille voor de wind
We zijn weer thuis. Deze poëtische fractals moeten we maar Buschenhenkeverzamelingen gaan noemen. Een oneindige dichteres.
Waarom de wind zo boos is
weet ook zij niet, evenmin
waarom de vaders weggaan
en de moeders weer zijn opgenomen.
Ze raapt veel op.
Ze zegt: dit is mijn lievelingsmuziek
en laat het horen.
Ze zingt dwars door de klas: waarom
is het hier nu zo druk,
ik praat mezelf een ongeluk
Ze moeten lachen.
Wie het bangste is
om weer naar huis te gaan
mag helpen opruimen;
dan valt de avond minder
plompverloren.
Al haar lesstof is geordend
om de vraag, op geen examen
ooit gesteld: hoe leer je ze
vergeten dat ze in verkeerde
plannen zijn geboren.
Het moorden kent zijn tijd,
na vieren, zijn plaats, op straat,
zijn doel, tweemaal per week
de ondergang van iemand die
ook kind is, maar in doodsnood
niet eens vlucht of bijt.
Ed Leeflang
__________
Ook Ed Leeflang is verleden jaar gestorven, in maart. Eigenlijk zijn alle leuke doden “onlangs” gestorven. Ze zijn naar het hiernamaals overgestoken, maar hier zijn ze nog niet helemaal uit beeld verdwenen. Een vage afdruk van de overledene wandelt nog over de aarde met ons mee. Zo kunt u in elke basisschool Ed Leeflang aantreffen- hij bracht de poëzie in de klas, en vice versa.
Ook in dit gedicht is het schoollokaal de topos. Daarom is de didactische methode om dit gedicht te lezen een eerbetoon aan de schrijver. Het is de methode Gioia: schrijf het gedicht op een schoolbord en versier het rondom met aantekeningen.
“De boze wind” komt in kinderboeken net zoveel voor als in poëzie. Dat de wind stemmingen heeft is een feit van ondervinding én een feit van verbeelding. Op dezelfde manier moeten we kennelijk aanvaarden dat “vaders weggaan, en moeders zijn opgenomen”. Het is hun natuur, er is niets tegen te doen.
Maar klopt dat? Een tegenargument is, dat we aan de natuur juist van alles versleutelen. En zelfs al is het een natuurwet, dan moeten we zoeken naar een orde waarin die buiten werking wordt gesteld.
Bij de prachtige observatie Ze raapt veel op moet u beslist even stil staan. Prachtige lichaamstaal. Wie veel opraapt kijkt naar beneden, laat het hoofd een beetje hangen. En wie veel opraapt heeft veel gezocht. Alsof ze naar de grond zelf zoekt, die haar moet dragen.
Met vier zinnen die met “Ze” beginnen wordt het hele klasgedrag van het meisje neergezet. Maar het vierde en laatste “ze” is anders, niet alleen door de meervoudsvorm, maar omdat het de reactie weergeeft op haar gedrag. Actie en reactie samen maken haar positie in de klas duidelijk.
‘Plompverloren’ herinner ik mij, komt ook in een ander gedicht van Leeflang voor, en is daar een nóg toepasselijker woord. Dat gedicht is trouwens een juweeltje van techniek, dat ik u niet wil onthouden:
DE DRIETEENSTRANDLOPER
De zee kan het niet helpen,
in weeën komt haar drift;
voor haar opwelling wijkt hij,
haar bedenking beent hij na.
Van zijn bestaan verschijnt
het vluchtig spijkerschrift,
in scheve aanloopregels,
bijna kwatrijnen.
En door haar plompverloren dweilen
worden zij weggewist.
Ieder spoor van zijn gedribbel
moet verdwijnen, of hij zich in
de drang om voort te leven
zonder nadruk had vergist.
De lesstof van het meisje heeft niets van doen met haar lesboeken, maar met haar leven. Daar is geen klas voor, geen leraar, geen examen. Het is niets om uit het hoofd te leren. Het is een óntleren, een vergeten dat je “in verkeerde plannen” geboren bent. En heeft u gemerkt dat de leraar nu zelf ook van enkelvoud naar meervoud gesprongen is? En dat dat ook hier een reactie op het meisje is?
Er is een tijd en een plaats voor alles, zelfs voor ‘moorden’. Het meisje, dat ‘ook kind’ is, gaat er aan ten onder. Of gaat haar kindzijn ten onder? In ieder geval huilt een boze wind, waartegen geen vechten of schuilen mogelijk is, alleen een lijdzaam wachten tot die wil gaan liggen.
DE FIETS, DE VROUW EN DE LIEFDE
Het eerste dat de Nederlander leert
is lopen.
Daarna fietsen.
En dan de fiets verliezen.
Vele keren
wachtte mijn fiets niet op mij.
Ze was weg,
verdwenen
en niet naar huis gegaan.
Is mijn fiets alleen,
is ze eenzaam?
Aan een andere fiets
bond ik haar.
Maar nog wachtte zij niet op mij.
In Nederland
is mijn fiets
mijn fiets niet
en mijn vrouw
niet mijn vrouw.
Soms komt de liefde
zonder vrouw
maar in Nederland,
komt de vrouw
nooit
zonder fiets.
Fietsen in Nederland
zijn als vrouwen.
Ze wachten niet.
Met de vrouw op je rug
beklim je bergen.
Maar ga je naar beneden;
neem dan de fiets.
Al Galidi
______________
Tussen gedichten en moppen bestaan meer parallellen dan dichters willen weten. Hoewel ze putten uit dezelfde bron –taal- zal iedereen onmiddellijk op het niveauverschil wijzen, want taal is een meer, waaruit de hertjes drinken en waarin de olifanten baden gaan. Maar toch is er veel méér, dat beide bindt. Kijk maar eens naar de oerdefinitie van een witz: einen kurzen Text der einen Sachverhalt so mitteilt, dass nach der ersten Darstellung unerwartet eine ganz andere Auffassung zutage tritt. Komt u dat niet bekend voor?
Een gek loopt door de straat, fiets aan de hand. Onderweg komt hij een andere gek tegen. ”Waarom rijd je niet?” vraagt die. “Kijk eens naar de achterband. Daar zit een bobbel in: komt vast een kindje uit,” zegt de eerste. “O,” zegt de andere gek. Verderop komen ze een derde gek tegen. “Waarom rijden jullie niet?” zegt die op zijn beurt. “Kijk eens naar de achterband- zit een bobbel in, komt vast een kindje uit,” zegt de tweede. “Ben je gek?”, werpt de derde gek tegen, ”Dit is een hérenfiets”.
Misschien niet heel leuk- ik mis de gave van het moppenvertellen- maar qua verloop vergelijkbaar met bijvoorbeeld de volgende van Hester Knibbe:
Vannacht
Vannacht twee kinderen gered.
Ze lagen onder dun, zwart ijs;
de één zag grijs, de ander blauw.
Ik heb ze op het gras gelegd,
dat hard onder mijn voeten brak,
hun lijfjes droog en warm gewreven
en ze mijn adem ingeblazen.
Daarna de ochtend ingekeken,
die lauw over het water lag,
een mouwloos T-shirt aangedaan,
wat grassen in een vaas geschikt,
twee kinderen uit hun slaap gevist
Ziet u? Eerst loepzuiver op het verkeerde been gebracht met het heldendom van de schrijfster, daarna even genadeloos geconfronteerd met de naamloosheid van het moederschap. De techniek van de poëzie is natuurlijk oneindig geavanceerder dan die van de grappenist, en de schoonheid onvergelijkbaar, maar ergens in de oertijd van de evolutie hebben ze toch eenzelfde moeder gehad.
Nog zo’n overeenkomst is, dat een flauwe grap erg leuk kan zijn als ie goed gebracht wordt, en een matig gedicht enorm aan kracht wint door een kundig vertolker. Dat vertellen ook op papier kan lukken, onderstreept “De fiets, de vrouw en de liefde”. Onder het lezen hóór je het voorlezen, compleet met allochtoon accent en rammelend ritmiek, en dan besef je: El Galadi wordt onze nationale knuffel-Irakees.
Het eerste dat de Nederlander leert
is lopen.
Daarna fietsen.
En dan de fiets verliezen.
Vele keren
wachtte mijn fiets niet op mij.
Ze was weg,
verdwenen
en niet naar huis gegaan.
Is mijn fiets alleen,
is ze eenzaam?
Aan een andere fiets
bond ik haar.
Maar nog wachtte zij niet op mij.
De toop van een allochtoon is natuurlijk de straat. We verkeren nog in de aanloop naar de clou, maar het is al genieten- Nederlanders leren al vroeg hun fiets te verliezen, instromers moeten daar nog aan wennen. Mijn fiets wachtte niet op mij… zo’n zinsnede maakt poëzie tappen kunst, en moppen tappen een kunstje.
De dichter is gehecht aan zijn fiets, maar zijn fiets niet aan hem. Zoeken naar binding, en het vinden van onthechting is het leidmotiv.
In Nederland
is mijn fiets
mijn fiets niet
en mijn vrouw
niet mijn vrouw.
Soms komt de liefde
zonder vrouw
maar in Nederland,
komt de vrouw
nooit
zonder fiets.
Fietsen in Nederland
zijn als vrouwen.
Ze wachten niet.
Daarmee hebben we de metafoor bereikt. Nederlanders leren al vroeg hun fiets te verliezen, en even spoedig hun vrouw te verliezen. Hoe goed je je fiets ook vastmaakt, hij wacht niet. Vrouwen kun je hier ook niet vastleggen: ze wachten niet. Soms komt de liefde zonder vrouw… frommelt El Galadi er tussendoor. Daar mag u desgewenst nog even over nadenken.
Fietsen en vrouwen zijn niet alleen vergelijkbaar, vervolgt de dichter. Ze komen ook altijd getwee. Je moet Nederland nemen zoals het is: wil je een vrouw, dan krijg je er een fiets bij.
Met de vrouw op je rug
beklim je bergen.
Maar ga je naar beneden;
neem dan de fiets.
Zoals de witz een pointe heeft, heeft het gedicht een apotheose, die der Darstellung ein anderer Fassung geeft. Fiets en vrouw zijn geen vergelijkaar bezit meer, of vergelijkbaar gewezen bezit, ze krijgen een andere kwaliteit in een andere context. Met de vrouw ga je moeizaam omhoog, met de fiets gemakkelijk naar beneden. Nu krijgt ook het laatste woord uit de titel betekenis. Humor is een hemelse hoedanigheid.
Metafysica
Wie heeft niet ooit een moeder als een schelp
verlangd en toen bedacht, een woordeloze vlezen
waar men in past en geruis van niks de wereld
overstemt? De dichter wel, hij wou naar huis.
En nu kan hij geen kant meer op dan richting
moederkrimp, want hij wil niet de kaduke
deun het gammel rad van de gedachten
in het hoofd dat bij haar hoort. Hij is zichzelf.
Hij trekt de deur van het draadmager ijzerbuikje
met een rotklap dicht en gaat op weg, hij neemt
geen god, hij neemt een metafysica die fysisch is
met dood en tijd en koolstof en oneindigheid
goed voor wat zinnen waar hij in past en zo niet
een ander wel. Dat is die schelp weer.
Esther Jansma
________
Deze veertien regels zijn van Esther Jansma, die er in slaagt om elk gedicht op een van haar voorgaande te laten lijken. Dat is geenszins een slecht teken. Bij modeontwerpers heb je dan een eigen lijn, bij televisie is dat een formule, dichters hebben dan een eigen stem, en wie een penseel vasthoudt spreekt van een periode. Dat laatste zou bij Esther Jansma vloeken in de kerk betekenen. “Alles is nieuw” is de titel van een van haar bundels, en hoewel geschiedenis en tijd een hoofdrol in haar werk opeisen, komt in menig gedicht terug dat “nu” de enige periode is die haar goedkeuring draagt. Veertien regels: het lijkt een sonnet, maar verder trekt het zich nergens wat van aan, dus een moderne, vrije opvatting van een geliefd corset.
Wie heeft niet ooit een moeder als een schelp
verlangd en toen bedacht, een woordeloze vlezen
waar men in past en geruis van niks de wereld
overstemt? De dichter wel, hij wou naar huis.
De zinsconstructies van Esther Jansma doen soms denken aan het leesgrapje waarbij de letters van de woorden in willekeurige en dus absurde volgorde zijn gezet. De verrassing is dat de lezer ook dan precies begrijpt wat er staat. Alle letters worden weer keurig in de juiste volgorde op het leesplankje in ons hoofd gezet. Zoiets gebeurt met Jansma’s zinnen ook: er is een lichte wanorde, de leesmotor hapert, maar dat maakt voor het begrip niets uit. Schelp, een woordeloze vlezen wordt netjes tot “een woordeloze schelp van vlees” gecorrigeerd. Jansma heeft haar eigen wetten, maar de lezer kamt alles weer in een keurige scheiding.
We zijn getuigen van een voorgeboorte. Of de dichter nou terug in de moederbuik wilde, of vanuit het hiervoormaals in de moederschoot neerdaalde, dat maakt niks uit. Hij heeft naar een schelp van vlees verlangd, die hem omsluit en die zijn moeder is. Geruis van niks, het suizen van het slagaderlijk bloed, de vrolijke borrelingen der darmperistaltiek en het kloppen van het moederhart overstemmen er de wereld. Geen woorden. De dichter wilde naar huis.
En nu kan hij geen kant meer op dan richting
moederkrimp, want hij wil niet de kaduke
deun het gammel rad van de gedachten
in het hoofd dat bij haar hoort. Hij is zichzelf.
Hoe aangenaam men ook kan cocoonen in zo’n schelp, er is maar één uitkomst mogelijk: weg, naar buiten. Bij dat proces slinkt zijn moeder aanzienlijk- de moederkrimp. Ook de reden is duidelijk: hij wil het hoofd van zijn moeder uit de weg gaan. Hij is iets anders, iemand anders: zichzelf.
Laat u niet misleiden door het taaltje van de dichteres. Zulk taalgebruik lijkt op dat van de zonderlinge, geïsoleerde mensen, die zichzelf gaande houden door luidop tegen zichzelf te praten, ook in gezelschap van anderen. U komt er in tram of portiek geregeld tegen. De dichteres zorgt er echter voor dat ze –nog net- bereikbaar en begrijpbaar is. Daardoor is haar taalgebruik eerder origineel dan absurd. En let eens op hoe sterke koffie Esther Jansma schenkt: in een enkele strofe weet ze de moeder-dichter relatie haarfijn te beschrijven.
Hij trekt de deur van het draadmager ijzerbuikje
met een rotklap dicht en gaat op weg, hij neemt
geen god, hij neemt een metafysica die fysisch is
We kennen wel een graatmagere buik, maar een draadmager ijzerbuikje? Nooit eerder gehoord. Harry Potter-lezers kennen de Oekraïense ijzerbuik - de grootste draak op aarde - maar is dat een intertekstueel verantwoorde verwijzing? Vandaag kies ik van wel. De dichter verlaat de grootste draak op aarde.
Dan volgt het kortste resume van een wereldbeeld dat maar mogelijk is. De dichter neemt geen god, maar een metafysica die fysisch is. Vooral het “nemen” springt eruit, alsof de dichter in de wereldwinkel bij religie en filosofie heeft rondgekeken en daar wat van de plank heeft gepakt. Een metafysica, die fysisch is.
Daar zit wat in. Onze westerse natuurkunde heeft alle schijn van een fysisch onderzoek verloren. Wie alleen al het buitenissig instrumentarium beziet, weet dat die wetenschap zich van bovenzintuigelijk waarnemen bedient. Wat die apparaten meten is niet van onze wereld. Al wordt onomstotelijk wetenschappelijk aangetoond dat we midden tussen de gammastralen, de moleculaire structuren, en ondenkbare quantumsprongen leven, het blijft hocuspocus. De fysica is metafysica geworden.
met dood en tijd en koolstof en oneindigheid
goed voor wat zinnen waar hij in past en zo niet
een ander wel. Dat is die schelp weer.
Drie thema’s komen veelvuldig in poëzie voor: dood, tijd en sex. Dat is niet verrassend. Na een tijd ga je dood. Sex wordt wel de kleine dood genoemd. Tijd speelt een even ridicule als cruciale rol in sex. Sex doodt de tijd. Tijd duurt langer dan de dood. Door sex leeft de mens na zijn dood. Sex is tijdelijk. Stop! Het is duidelijk: als je het een noemt, volgt het ander.
Esther Jansma gooit bij de dood en de tijd nog wat koolstof, want dat is een speciaal brugje tussen die twee. Aan koolstofmeting kun je immers zien hoe oneindig oud iets is. Daarmee hebben we om ons heen gebouwd waar we uit vandaan kwamen: een schelp, een baarmoeder, een metafysica. De dichter heeft twee handen vol van dergelijke begrippen om zich heen geschikt en er een nest, een gedicht van gemaakt waar hij in past. En als hij er niet in past, dan u wellicht wel, lezer. Bedenk wel dat er maar één weg is: naar buiten.
SPOEDOPNAME
Leg het nu hier maar neer:
horloge, sleutelbos,
het mes met stalen veer,
de vulpen en het geld.
Alles wat niet meer telt;
leg het hier zo maar los.
Of neen, berg het maar op,
maak avond en ga heen.
- Zó is het goed. Alleen
met ring en harteklop.
Ida Gerhardt
________
Ware dit een moord was geweest, dan was de ontknoping van Baantjerachtige simplesse geweest. De dader laat zich gemakkelijk raden. De zaak Gerhardt, natuurlijk. Het gedicht ligt bedolven onder haar vingerafdrukken. Niettemin, ook als de dader zo vroegtijdig bekend is, blijft het een interessante aflevering.
Leg het nu hier maar neer:
horloge, sleutelbos,
het mes met stalen veer,
de vulpen en het geld.
Alles wat niet meer telt;
Bewijsstuk één is ‘circumstantial’, omdat meerdere dichters zich daaraan hebben schuldig gemaakt. Het gaat om aparte woordvolgorde. Bij sommigen moet dat een rammelend rijm of een mankerend metrum redden, maar bij Gerhardt niet. Zij gebruikt het gelid waarin haar woorden staan als punctuering. Kijk eens door het vergrootglas mee naar haar eerste zin: Leg het nu hier maar neer. Meneer Doorsnee zou het ietsje anders zeggen: “leg het hier nu maar neer” of “leg het nu maar hier neer”. Maakt dat verschil? Jawel. In de laatste twee zinnen fungeert het woordje “nu” als een milde aansporing – doet ’t nou maar, Kobus, dan komp alles goed. Maar bij Gerhardt wordt dat “nu” gebruikt als “op dit moment”, “meteen”, “terstond”. Het gaat daardoor niet zozeer over de handeling, die verricht moet worden, maar het is het tijdstip waarop gehandeld moet worden, dat in het brandpunt staat. Dat tijdstip werd natuurlijk al aangekondigd in de titel van het gedicht.
Ook twee regels verder, op het mes met stalen veer, komt nadruk. Het stalen veer klinkt een stuk kwalijker dan het gewone stalen lemmet. Je gaat eraan twijfelen of de eigenaar bij de balie van het OnzeLieveVrouwe Gasthuis staat, of aan die van de politiepost Warmoesstraat, en of er wel zo’n verschil is tussen beide spoedopnames. Het is een bijzonder geval van ‘cardiac arrest’.
Bewijsstuk twee is de ijzeren precisie, waarmee alles op schrift is gesteld. Zo zorgvuldig als alle persoonlijke artikelen zijn ontdaan van bezittelijk voornaamwoorden, omdat het niet meer telt, dat heeft onmiskenbaar Gerhardts genen. Vormvastheid kan voor sommigen een harnas zijn, maar wie het vak beheerst, plooit zo’n harnas als een tweede huid rond het lichaam.
Opvallend is, dat het de dichteres is, die al niet meer van “jouw” vulpen, “jouw” horloge enzovoorts spreekt. Kennelijk is zij zozeer betrokken bij de toegesprokene, dat zij gestopt is deze als zijn eigendom te beschouwen. Voor haar en de eigenaar van die razendsnel gedevalueerde spulletjes tellen andere dingen, nu deze op de drempel van de dood staat te wankelen.
Dat afleggen van persoonlijke eigendommen is trouwens niet alleen een aankondiging van een naderend afscheid van het leven. Dat onteigeningsproces heeft een bijzonder effect. Het anonimiseert. Daardoor gaat de lezer zich met de anonimicus identificeren. Je zou het zelf kunnen zijn, die daar bij de Eerste Hulp staat, geflankeerd door Ida. Onthutst en misschien wel beschaamd kijk je naar het husje plastic- en ijzerwaren waarmee je aan het leven hing. Is dit nu alles wat er was?
leg het hier zo maar los.
Of neen, berg het maar op,
maak avond en ga heen.
- Zó is het goed. Alleen
met ring en harteklop.
Maar de dichteres hospitaliseert ons niet. We worden wandelen gestuurd. Maak avond- een wat merkwaardige opdracht. Goed beschouwd is dat echter even vreemd als het onbegrijpelijk vertrouwd geworden “boodschappen doen”. Werkwoorden hebben zo hun vaste maatjes, en als je ze met een ander ziet lopen is dat vreemd gaan. Die uitdrukking “vreemd gaan” is zelf natuurlijk precies zo’n voorbeeld van ingeburgerd kwaad.
Kennelijk is de toegesprokene al in de avond van zijn leven, zoals de meeste hartlijders dat zijn. Hem (of haar, dat blijft ongewis) wordt geadviseerd er nog wat van te maken, in plaats van een gerekt maar stapvoets bestaan te leiden. Het is alsof de dichteres ons lezers in een ruk door ook op pad stuurt. Alleen. Met ring en harteklop.Typisch Gerhardt, die boodschap van hartverbond in relatie tot het haastig naderend hiernamaals. En ondertussen allenigheid. Een briljantje uit de ketting van diamanten die zij ons heeft nagelaten.
Maar uiteindelijk is het toch een soort spoedopname in het leven geworden. Dat zou erop duiden dat het uiteindelijk toch niet Gerhardt was. Haar voorkeur om aan de zijkant van het leven te leven was immers bijna spreekwoordelijk. Zou het toch de butler zijn geweest?
Dauw op tafel
hij slaapt
zijn oog beweegt
en ziet een tafel
in zijn hoofd
het zit erin
een tafeltje niet
groter dan zijn hoofd
hij slaapt met
zijn hoofd op tafel
hij droomt om de tafel
heen als om een woord
voorop zijn tong
daar staat het
hij draait in de rondte
als op rails: om dat ding
ontwaakt raakt zijn wang
het fineer en weet het
hij weet het
weer of nu echt
tafel zegt hij en
legt zijn hand daarop
J. Bernlef
Dauw, dat is het laatste restje nacht in de morgen. Een bodempje onderbewustzijn, dat na een drinkgelag in het glas is achtergebleven. Dit gedicht van Bernlef is eveneens een overblijfsel van de nacht. Veel van zijn gedichten zijn dat- slaperigheid die je zou willen onthouden, onderzoeken die iets te betekenen wil hebben, maar die door de morgenstond verdreven wordt. Bernlef moet pen en papier op het nachtkastje gehad hebben.
hij slaapt
zijn oog beweegt
en ziet een tafel
in zijn hoofd
Er is hier een uiterlijk en een innerlijk oog, die hetzelfde uitzicht hebben. Maar het uiterlijk oog is dicht, de man slaapt, slechts aan de beweging van het ooglid kunnen we zien dat hij droomt. Het innerlijk oog ziet wat het uiterlijk oog zag toen het zich sloot: een tafel. Is het dezelfde tafel? Dat is nog even gissen.
het zit erin
een tafeltje niet
groter dan zijn hoofd
hij slaapt met
zijn hoofd op tafel
Er is een soort spel tussen buiten en binnen aan de gang. Het hoofd rust op de tafel, maar de tafel zit ook in zijn hoofd. Wat is nu binnen, en wat is nu buiten? Die paradox is een kenmerk van dromen. Wat eerst buiten was, heeft zich binnengedrongen, en wat nu binnenin zit, vult een hele buitenwereld. Dat we niet half gek worden, elke nacht, is aan de vergetelheid van de morgen te danken
hij droomt om de tafel
heen als om een woord
voorop zijn tong
daar staat het
hij draait in de rondte
als op rails: om dat ding
Deze droom heeft wel érg veel couleur locale. De dichter merkt het zelf op: het draait als een treintje steeds hetzelfde rondje, tot vervelens toe. Je hoort de ijzeren wielen over de rails glijden en de wagons rikketikken. De ritmiek van het gedicht is prachtig, maar qua inhoud tsjoeketsjoekt het steeds over dezelfde rails. Het wordt ons zo nadrukkelijk voorgehouden dat je gedachten vanzelf van het vertrekpunt verwijderd raken- tafel, wat zou dat betekenen?
En dan geloof ik ineens niet meer in die droom. Want tafel en stoel zijn ons menigmaal voorgehouden als objecten die voor ieder mens min of meer hetzelfde zouden moeten betekenen, maar het niet doen. Als voorbeeld van objecten die subjectief blijken. Waarom meubilair daarvoor zo vaak worden uitverkoren, is raadselachtig. Half Nederland zit op Ikea, maar in ons hoofd schijnt een strikt individuele stoel te staan
ontwaakt raakt zijn wang
het fineer en weet het
hij weet het
weer of nu echt
tafel zegt hij en
legt zijn hand daarop
Als je zo wakker wordt, dan weet je ineens weer wat binnen en buiten is, wat echt is en wat niet. Je wang voelt ineens de tafel, je ontwaakt- de paradox wordt gewoon een verschil. Wij waren al een strofe vroeger ontwaakt. Deze droom is een nepper, een voorbeelddroom, het moet iets uitleggen over iets anders, het is gebouwd, niet geschapen.
Het hele weten, dat de dromer zogenaamd weer weet, komt niet uit de nacht. Er is helemaal geen ontmoeting tussen nachtbewustzijn en dagbewustzijn. De dichter heeft helemaal niet geslapen. Deze droom is bedrog.
SCHEPPINKJE
Kon ik Jou, Heer, tezamensponzen
tot een gebaartje op mijn hand
en gaf Jou alle kralen, donzen
poesjesmiepsen en hommelgonzen
en Jij weefde het verband…
ik zou mijn vingers rond je sluiten
en Jouw gekriebel zó beminnen
terwijl je Scheppend was daarbinnen
dat ik mijn vuist héél zacht van buiten
zou kussen;
en als ik op een teken
Jouw werk voorzichtig zou ontbloten
nimmermeer zijn uitgekeken
op mijn lege handpalm, grote
God
en nooit meer spreken.
Leo Vroman
_______________________________________________________
Dit miniatuurtje stamt uit de vijftiger jaren, uit de tijd dat Onze Lieve Heer tegelijkertijd onder ons leefde en boven ons zweefde. Om een dergelijk kunststukje uit te kunnen halen, daar moet je God voor wezen. Hoewel? Leo Vroman doet het Hem moeiteloos na. Lees maar.
Kon ik Jou, Heer, tezamensponzen
tot een gebaartje op mijn hand
Na zo’n openingszin blijft de rest een tijdlang ongelezen.
Het vraagt moed om God te tutoyeren, en Hem tegelijkertijd overeind te houden. En dat was zeker nog zo in de vijftiger jaren, toen de Heer alom nog vrees inboezemde. God wegdoen, wegvegen, dood of onmachtig verklaren, dat hebben al veel dichters op navolgbare en onnavolgbare wijze gedaan. Maar je Heer en Meester tot een gebaartje op mijn hand verkleinen, en daar tegelijkertijd zijn grootheid beminnen, daar ken ik geen mooiere voorbeelden van. Welk gebaartje mag dat trouwens wezen? Dat blijft nog even geheim.
De dichter geeft Hem alle poesjesmiepsen en hommelgonzen om een Scheppinkje te maken. Voelt u ‘m? Leo Vroman geeft Onze Lieve Heer zijn knutselspulletjes, en Hij mag er wat moois van maken, het verband weven. Vroman (zo’n naam past hier naadloos) houdt de Here in zijn hand, hij kan ermee doen wat hij wil. Maar zijn respect voor de Heer verdwijnt niet, ondanks dat ze elkaars plaats ingenomen hebben.
ik zou mijn vingers rond je sluiten
en Jouw gekriebel zó beminnen
terwijl je Scheppend was daarbinnen
dat ik mijn vuist héél zacht van buiten
zou kussen;
Terwijl de Lieve Heer binnenin de dichtersknuist druk bezig is met zijn fournituren, gaat de dichter zó van dat scheppingsproces, dat gekriebel, houden dat hij het met zijn lippen bezegelt. Op de buitenkant van zijn vuist, want zoiets kwetsbaars laat zich gemakkelijk kapot kussen. De dichter houdt zo duidelijk en oprecht van Hem, dat zijn tederheid ons bijna iets heel belangrijks laat vergeten.
en als ik op een teken
Jouw werk voorzichtig zou ontbloten
nimmermeer zijn uitgekeken
op mijn lege handpalm, grote
God
en nooit meer spreken.
Want het hele gedicht is veronderstellenderwijs geschreven. Kon ik de schepping en de schepper samen in mijn hand houden, dán... Aan dit gedicht is een vraag, een verzoek, een bede voorafgegaan: maak een scheppinkje in mijn hand om te geloven. Dán zou ik het onzichtbare werk van God altijd op mijn handpalm weten. Dán zou ik nooit meer spreken. Dán kon ik het, Jou, immermeer geloven.
Maar de ene veronderstelling lokt natuurlijk de andere uit. Als het nu eens niet zo was? Als God nu eens níets in mijn handen had gelegd? Als God nu eens niets geschapen heeft, als God uitblinkt in afwezigheid? Zo laat dit gedicht zich óók lezen. Dan sta je daar met lege handen. Kon ik het kennen, dan was het geen kunst.
Dit gedicht houdt de boog van geloof en ongeloof op een prachtige manier gespannen. Dat is het gebaar dat de Heer in ons hand heeft gelegd, en dat Leo Vroman Hem nadoet. Het is een contactadvertentie plaatsen: Gevraagd: Onze Lieve Heer (m/v) voor hele dagen. En tegelijk dit gedicht als antwoord geven… Mensenwerk is soms godgelijk.